Portada

Arroz con bogavante

El pelo de Van't Hoff
Unai Elorriaga


Pequeños vicios que ayudan a sobrevivir
Jorge Riestra

Un enano español se suicida en Las Vegas
Francisco Casavella


Tintalabios

Entrevistas a:
Claudia Masin

Ignacio Martínez
de Pisón

 





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Poemas

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Autobiografía

Nací en Resistencia, Chaco, en 1972, ciudad pequeña del norte de Argentina, de clima violento y siestas interminables, en las cuales las únicas actividades posibles eran el sueño o la lectura. Opté por mantenerme despierta, por comenzar a escribir. Aún hoy, mis poemas recrean el desasosiego y la plenitud de esas horas, es decir, la tristeza y el esplendor de la infancia.

Viajé a Buenos Aires en 1990 y aquí vivo desde entonces. Escribo, soy psicoanalista, coordino talleres de escritura.

Correo de la autora

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Libros publicados:

Bizarría
(editorial Nusud, Buenos Aires, 1997)
Geología (editorial Nusud, Buenos Aires, 2001)
la vista (Premio Casa de América de Poesía Americana, Madrid, Visor, 2002)

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Libros inéditos:

Abrigo y La soledad

Ciclos de poesía (creados y coordinados junto a artistas de diferentes disciplinas):

La mirada (1998)
El pez que habla (2000)
Poligrafías (2001)
La musik (2004)

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Cómo conseguir los libros

Librería Norte (Avda. Las Heras 2225, Buenos Aires)

Editorial Visor Poesía

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La autora en la red

biografía y más poemas

audio de la presentación de la vista en Madrid

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Entrevista a Claudia Masin

«El escritor se pierde en el camino, se extravía»

 

Por José Emilio Tallarico, Gerardo Lewin y Rubén A. Arribas.
Editada por Rubén A. Arribas.
mayo de 2004

 

Al lector sólo le queda sospechar, nunca saber, quién habla a través de los poemas de un determinado autor. En el caso de Claudia Masin, si hacemos caso de la voz poética que asume la autoría de los versos, se trata de una chica acostumbrada a hacer su bolso todas las veces que sea necesario, que aprende a borrar sus pasos y los pasos de quienes vinieron antes, para así poder continuar su viaje. En sus poemas asume el fracaso como un don y considera que el barro en que nos hundimos resulta hermoso: la soledad nos permite poblar el terreno donde nos derruimos cuando sobrevino el terremoto de la infancia. La infancia: Atlántida mítica cuyo suelo se agrieta debido a la irrupción del silencio acumulado desde temprana edad. Ella, Claudia, nació en Resistencia (provincia de Chaco, Argentina) en 1972, ciudad cuyo paisaje y clima se encuentran omnipresentes en su poesía: allí no hace frío ni llueve; sin embargo, los poemas de sus libros Geología o la vista están poblados de pescadores, mar, volcanes, climas extremos, referencias a desiertos y hielo ártico...

 


Nota 1: parte de la entrevista se realizó el 19/5/04 durante el ciclo de poesía El Orate y la Musa, que coordinan los arriba mentados, y se completó el 28/5/04 con una charla entre la autora y Rubén A. Arribas.

Nota 2: las preguntas se editaron en español y rioplatense, según el habla de cada cual.

 

[ Una geóloga en potencia ]

prospección: f. Exploración del subsuelo basada en el examen de los caracteres del terreno y encaminada a descubrir yacimientos minerales, petrolíferos, aguas subterráneas, etc. || 2. fam. Exploración de posibilidades futuras basada en indicios presentes. PROSPECCIÓN de mercados, de tendencias de opinión, etc. || 3. Med. Cuba. Reconocimiento general que se hace para descubrir enfermedades latentes o incipientes. (pág. 1680 del Diccionario de la Lengua Española.)


¿Cómo empezaste en la poesía? ¿Hiciste alguna vez un taller? ¿Quiénes son tus maestros?

Empecé con la escritura desde pequeña; con la poesía, hace catorce años, cuando vine de Resistencia (provincia de Chaco, Argentina) a estudiar a Buenos Aires. Luego, comencé un taller con Pablo Montanaro, quien me transmitió la pasión por la lectura y me acercó a ciertos poetas argentinos contemporáneos. Así, por ejemplo, conocí a Susana Villalba, quien se convirtió en uno de mis referentes, en especial con su libro Matar un animal. Como maestra, elegiría a Diana Bellesi, con quien trabajé muchos años en talleres y con quien hice el primer tramo de mi recorrido en la poesía.

¿Qué pasó con Bizarría, tu inencontrable primer libro?

Pienso que la única razón por la que uno publica su primer libro es para después poder arrepentirse el resto de su vida. Lo publiqué porque tenía un gran deseo de hacerlo; sin embargo, ahora me arrepiento. Por esta razón no es de fácil acceso, aunque hay un par de poemas de los cuales no desconfío tanto. Hoy no publicaría ese libro; lo reescribiría.

¿Cuándo comenzaste a sentirte a gusto con tu escritura?

Mientras trabajaba en Geología, poemario que me llevó cuatro años. Ahí me di cuenta de que me estaba acercando a aquello que trataba de transmitir.

En tus textos no aparecen palabras propias de la jerga de tu profesión, psicoanalista. ¿Qué relación encuentras entre ésta y tu poesía?

El psicoanálisis y la poesía trabajan con la misma materia: las palabras. También con las mismas cuestiones: lo que falta, el amor, la muerte... Con esas pequeñas cuestiones. En Geología se nota mi experiencia clínica como paciente más que como psicoanalista. El recorrido que hacés durante un análisis con un terapeuta muchas veces tiene que ver con el recorrido que hacés del lado de la escritura.

Nada más empezar el poemario Geología se lee este verso: «la geología era la ciencia que enseñaba a vivir en la tierra». ¿Puede leerse éste como un guiño doble, al psicoanálisis y a la poesía? ¿El gusto por la prospección (introspección) es la actividad que las hermana?

No sé si se trata necesariamente del gusto por la introspección, sino más bien de una búsqueda en ambas disciplinas a través de la herramienta de la palabra; una búsqueda para encontrar sosiego, calma, quizás comprensión. Entender ciertas cuestiones apacigua, tranquiliza. En ese sentido, como digo en ese poema, nombrar y clasificar el dolor —eso que irrumpe y arrasa— a través del lenguaje permite la ilusión de entender algo, a pesar del caos en el que estamos inmersos y el caos que es la vida humana.



[ La madre infancia y sus pasiones ]


Todo niño es intenso.
(basalto, de Geología)

cada uno encerrado en el pequeño universo
de su cuerpo, donde la memoria de la infancia
es un continente en miniatura que, como la Atlántida,
espera la creciente para ser olvidado.
(Rouge
, del poemario la vista.)


¿Por qué recuerdas tan intensamente la infancia en tus poemas?

Probablemente Geología está inspirado por el epígrafe de Gaston de Bachelard que aparece en el segundo poema, «Toda infancia debe ser imaginada de nuevo», de La poética de la ensoñación, un libro maravilloso. Allí él habla de reinventar la infancia, más que de recordarla. Ese libro resultó muy importante para mí y me dio una línea que seguir. En Geología trato de que esa infancia juegue con lo mítico, es decir, que incluya ciertos puntos de contacto con mi infancia pero que también en otros resulte totalmente imaginada. Hay algunos elementos reales y transmutaciones de muchos elementos en otra cosa.

¿Escribir consiste en jugar a perderse partiendo de ciertos elementos reales?

La escritura parte de pequeños recortes de la realidad, los cuales de algún modo ya están contaminados por lo simbólico. El escritor parte de esos recortes y construye su propio universo paralelo: toma esos elementos y los transforma en algo distinto, en algo cuyo resultado muchas veces se contrapone a la realidad de la que se partió.

«Voz en la que sumerjo el cuerpo recién nacido, casa que han habitado otros antes de mí.» (La soledad, fragmento 3). Al llegar al mundo nos embarramos, nos llenamos de miedo con el primer contacto, con la primera piel que tocamos; y éste se queda y no sale: la infancia siempre resuena y alimenta nuestra neura... «aunque después la madre lave y lave hasta que la superficie del cuerpo de la niña resplandezca como un rubí.»
(La soledad, fragmento 4)¿Somos los últimos en habitar nuestro propio cuerpo?

Sí, hay algo muy interesante e inquietante en esto que vos mencionás: desconocemos vastas zonas de nuestras existencia; muchos de nuestros recuerdos de infancia, por ejemplo, los hemos construido a través del relato de otros, de cuyas construcciones tratamos de apropiarnos. Resulta inquietante que habitemos los cuerpos de otros o que otros hayan habitado en nosotros antes de que comencemos a tomar posesión del nuestro. En ese sentido, Geología es un intento de reconstrucción de una infancia que pueda ser sentida y vivida como propia, es decir, quise apropiarme de ciertas marcas que otros han dejado en mí y convertirlas en mías a través de una serie de imágenes. Se trata de un movimiento de la imaginación más que un movimiento de la memoria, porque no es posible saber qué pasó, pero sí recrearlo.

La figura materna y su relación con el hijo aparece de manera persistente en tus poemas. ¿Es ésa una de tus obsesiones literarias?

Ése me parece un vínculo paradigmático de todos los vínculos de amor que vendrán después; de ahí que me interese recorrer este primer contacto amoroso: madre - hijo, madre - hija. Este lazo tiene un valor perdurable a lo largo de toda la vida por la intensidad y lo imposible de ese amor, que lleva en sí mismo la necesidad de ser perdido. Para poder acceder a la vida, al mundo o al lenguaje es necesario desprenderse de ese primer amor tan intenso; he ahí lo trágico: desprenderse de un amor para poder acceder a otros amores. Eso instala en nosotros la idea del amor como algo frágil.

«El abandono de la infancia (...) que no hay abandono / si algún lugar nuestro queda en pie.» ¿Nos da miedo abandonar la infancia y que no quede allí nada en pie, que se diluya?

Uno escribe para mantener viva esa infancia; pero también para poder perderla. Yo al menos escribo para eso: la escritura a la vez que me restituye algo, lo destruye y me ayuda a dejarlo ir, me ayuda a saber soportar esa pérdida y a transformarla en algo bello.

Cuando hablas de la vista, ¿te refieres a la capacidad de conservar la mirada infantil, ésa que deja espacio tanto al raciocinio como a lo irracional?

Es uno de los sentidos posibles. Otro, relacionado con éste, sería que en ese libro aparece con mucha fuerza lo que se escapa a la vista, y no lo que se ve. Los poemas no están construidos de acuerdo a imágenes concretas de las películas, sino a imágenes inventadas, invisibles, que no están en la película. Se trata de una paradoja: los poemas hablan sobre películas y, sin embargo, hacen referencia a imágenes que no pueden ser halladas dentro de la película.


[ Contar con historias de película ]

Cada noche, nos intercambiamos historias
como joyas. Esta te queda bonita,
esta le sienta bien a tu piel, a tus ojos.
(...)
... pero toda buena historia
necesita una tragedia, un vuelco inesperado
en la trama. No quiero que llegue el fin
de tu relato, que la noche se acabe. No sé qué hay
del otro lado.

(Cría cuervos, de la vista.)


¿Sos cinéfila? ¿Cómo surgieron los poemas de la vista? ¿Quedaron algunas películas y poemas fuera de la selección?

Sí, soy cinéfila. Gran parte de un verano me lo pasé viendo películas en mi tiempo libre. Sí quedaron fuera El camino de los sueños de David Lynch, y Una película de amor de Kieslowski.

¿Cuál es el detonador? ¿Hay una línea argumental?

Quizá lo que une a esas películas es cierto clima, algo inasible. Pero eso lo noté cuando el libro iba muy avanzado. El hilo puede que sean los vínculos amorosos en general y, muchas veces, los primeros amores, los fundantes.

Muchas de las películas que usas como excusa para escribir tus poemas de la vista abordan, ya sea de manera implícita o explícita, tabúes morales y sociales como el incesto, la relación de adultos con menores o la homosexualidad. ¿Qué importancia tienen en tu poética estos tabúes?

En los poemas aparecen las diferentes manifestaciones que puede tomar determinados vínculos amorosos primarios; de ahí que pueden aparecer en las películas y en los textos cuestiones consideradas tabúes. Sin embargo, no me interesó abordarlas desde ese punto, ni para contraponerme ni para avalarlas; quizá todo lo contrario: quise tomar esos vínculos como parte de una historia de amor entre dos personas, más allá de los condicionantes morales con que otros las juzgarán. El amor como sentimiento entre personas escapa a la categorización moral, la cual intenta restringir la realidad a una serie de fenómenos aceptables; sin embargo, la realidad humana resulta mucha más vasta y compleja. Para apreciar esa realidad, uno debe despojarse de todo condicionamiento. La literatura y el cine que me interesan son aquéllos que no establecen un juicio de valor acerca de la historia de los personajes; se limitan a contar la historia, y dejan al público que sienta o piense lo que quiera, es decir, nadie trata de dirigir qué se debe pensar o sentir en relación a determinadas cuestiones, por complejas y escabrosas que éstas puedan resultar.

¿Cómo se dispara el poema narrativo sobre una película? ¿Es un relato dentro de otro relato?

Para mí, los poemas de la vista funcionaron siguiendo la lógica de la traducción. Mi subjetividad, a través del tamiz del lenguaje, ve otra obra. En la traducción, por supuesto, algo se pierde y traiciona el sentido original. Ésa fue mi lógica de trabajo: traicionar las películas, pues ninguna de estas películas necesita de un poema; se bastan por sí solas. Cada poema de la vista surge como una recreación a partir de algo ya creado.

¿El mundo existe, quizá, como un sueño, es decir, no existe un mundo circundante con el que vos interactuás?

En los poemas de la vista, quizá éste sólo existe en función de esa única escena de la película de la cual da cuenta el poema. Quizá puede que esa escena sea, en realidad, una única escena para todo el libro. A veces pienso que los títulos de ciertos poemas podrían ser intercambiables.

Las historias que aparecen en tus poemas se caracterizan por contar algo de manera implícita. ¿Buscas esto, tocar el misterio de costado, sin nombrarlo explícitamente?

Sí, mi búsqueda en la poesía tiene que ver con bordear el misterio de las cosas, sin pretender nombrarlo nunca, porque es inaccesible. Por eso prefiero tratar de nombrarlo de todas las maneras que a mí me son posibles. En ese sentido, el recurso de narrar historias me resulta muy útil: es una manera de hablar de muchas cosas sin mencionarlas explícitamente.

Tu poesía se aleja del hermetismo y huye de la retórica. Contar las cosas de manera sencilla: ¿vuelve mejor cómplice al lector si se le dan los elementos adecuados?

Aspiro a trabajar con la lógica de esos cuentos infantiles de los cuales solicitábamos la repetición exacta e idéntica una y otra vez. Con mi poesía me gustaría lograr algo similar: sencillez y complejidad al mismo tiempo. Todas las historias para niños tienen una aparente sencillez, pero también ocultan un mundo que los niños captan muy bien, y que les provoca mucha más fascinación, terror, encantamiento, etc. que lo que se les cuenta explícitamente.

El poemario de la vista puede leerse aun sin haber visto las películas; sin embargo, si se conoce la película a la que se refiere cada título, éste condiciona la voz poética que habla en el poema —adulto o niño, varón o mujer, filiación sexual, etcétera—. ¿Qué objetivo perseguías al elegir esos títulos: compartir un espacio imaginario concreto con el lector, confundirlo, lanzarlo al videoclub a por las películas para extraer más datos,...?

Originalmente no fantaseé en relación a que determinadas películas estuvieran involucradas en el texto. Sí me despertó algunos temores después, cuando ya había terminado el poemario, pues de algún modo había traicionado las películas originales. A una cierta distancia del libro, me parece deseable que quien lo lea no haya visto las películas, para disfrutar así de una lectura más libre. La imagen tiene un poder hipnótico y condiciona la lectura. Además, para mí las películas sólo fueron una valiosísima excusa para hablar sobre cuatro o cinco cuestiones medulares que circulan por el libro. Sin estas películas como punto de partida, no habría podido tomar la primera persona y hablar desde mi voz.

Tus poemas, en general, o son narrativos y largos o son casi epigramáticos y reflexivos. Esto se puede apreciar en Geología y la vista; pero también, y de una manera mucho más polarizada, en tus trabajos inéditos Abrigo —apenas diez palabras por poema— o La soledad —fragmentos en prosa—. ¿Cómo se produce este deseo de trabajar en un formato u otro?

Es bastante misterioso y responde a diferentes necesidades expresivas. Cuando comencé Abrigo venía de escribir la vista y necesitaba encontrar una forma breve y concisa. La forma se me impone, responde a una necesidad interna. Hay escritores que pueden trabajar de acuerdo a cierto proyecto; en mi caso no. Sí trabajo en relación a cierta idea de libro, como pudieron ser las películas, para la La vista, o las cartas de Katherine Mansfield, para Abrigo. Sin embargo, lo que sucede en la escritura resulta para mí ingobernable, y acabo muy sorprendida sobre lo que se va escribiendo —ni siquiera me atrevo a decir lo que voy escribiendo—.


[ Taller de reparaciones C. M.]

Tal vez sólo sé un camino,
y lo demás son rodeos
que convergen en él. No tengo preguntas,
la certeza es un sitio donde me crío a mí misma,
como si yo fuera una hija mía
(Detrás de la puerta
, de la vista.)


¿La poesía te ha revelado o te ha velado cosas?

La poesía me arrancó de lo anecdótico; en ese sentido, sí difuminó lo anecdótico y me conectó con algo más verdadero, con algo mucho más misterioso.

¿Cómo trabajas tus poemas?; ¿los lees en voz alta?

Trato de buscar la musicalidad que le pertenece a ese poema. Para mí es una parte fundamental de mi trabajo en la escritura leer en voz alta mis poemas y trabajar mucho la corrección de los textos; de hecho, sigo trabajando con textos que escribí hace muchos años. Por ejemplo, en ese sentido, Geología fue una trabajo artesanal: me costó cuatro años escribirlo.

¿Escribes a diario?

Ojalá, resultaría bastante tranquilizador. Durante el lapso de escritura de la vista, sí; aunque me parece que se trató de algo acotado a ese libro, y que desconozco si se volverá a repetir. De todos modos, el acto de la escritura trasciende al hecho de sentarse a escribir. El trabajo más fuerte con la escritura no se produce justo en el momento de escribir, sino en el resto del tiempo. Por ejemplo, la lectura es parte de la escritura; leer a otros instala marcas que tarde o temprano aparecerán en la escritura de uno.

Formalmente, escribes tus poemas como si se los dirigieras a una segunda persona, a un interlocutor que no siempre está claro quién es. Bien pensado, incluso tus poemas pueden leerse como si el sujeto que poetiza se dirigiera a su voz interior (o viceversa). ¿Es deliberado ese juego?

Sobre todo en Geología hay mucha presencia del monólogo interno, de una voz que se habla a sí misma todo el tiempo, un yo que vuelve sobre sí mismo en un movimiento reflexivo constante, o de un yo que se desdobla y que habla a aquel otro que era y que ya no es, aquel otro de la infancia, el niño que fue. En los otros libros aparece más bien un extraño diálogo con alguien ausente... No sería un monólogo interno estrictamente, sino una enunciación dirigida a otra persona, que no contesta, o que permanece silenciosa, perdida, como el interlocutor de los Diarios de Katherine Mansfield.

Carmen Martín Gaite, una escritora española, publicó un libro de ensayos donde hablaba sobre la escritura como la búsqueda del interlocutor adecuado...

Katherine Mansfield hablaba también sobre eso en su diario. Ella decía que la única persona con quien desearía conversar era Chejov, que estaba muerto. Pensaba mucho en esto cuando escribía Abrigo; esos poemas suponen el diálogo entre mi escritura y la de Katherine Mansfield, también, de algún modo, el entrecruzamiento entre mi vida y la suya.

Tus poemarios ofrecen unidad en sí mismos: Geología, la infancia; la vista, películas sobre el amor; Abrigo, las cartas y diarios de Katherine Mansfield. ¿Se puede pensar que tu poesía es temática, es decir, no de libre inspiración sino en relación con un objeto?

Lo que sí sé es que a mí me sirve mucho tomar determinadas cuestiones como excusa para la escritura, como referencia para luego desplegar... y desbordar esa excusa inicial.

 

[ Íntima pasión ]


El amor que tengo crece
como una raíz enferma que está destinada
a morir y hacer morir.

Supiste, antes que yo, que la pasión era una casa
imponente y vacía. Me dejaste sola allí, deslumbrada
por semejante belleza, para que no te siga.
(
De Abrigo)


La intimidad. Siento tu presencia personal como poetisa, sobre todo en la última parte de tu obra. ¿Eso es algo que buscás?

Encuentro que se dé una presencia fuerte de una voz; pero, en realidad, una vez que el texto se convierte en poema, el poeta como persona desaparece y se aleja del poema. En todo caso, queda un personaje, una voz poética que poco tiene que ver con la persona y con la existencia pasada de ésta. La poesía, la literatura en general, implica un cierto grado de artificio, de un cierto desapego de las circunstancias personales del autor en beneficio del texto como obra.

«Las tragedias son vulgares, suceden todo el tiempo», señalas en un poema; en otro, la arcilla, dices «Deseaba hablar de las sombras / con el amor que se reserva para el sol». ¿Sirve la palabra para vulgarizar la tragedia de cada cual? En lo personal: ¿te ayuda la escritura en esa tarea?

Más que vulgarizar sirve para singularizarla, es decir, para hablar de ese matiz particular de la tragedia de cada uno, para hacerla dialogar con las tragedias de los otros y quitarle ese sesgo de particular y propio del «todo me pasa a mí», y convertirla en parte de la tragedia humana, esto es, algo con lo cual el otro puede empatizar y conectarse. El sufrimiento nos concierne a todos, y deberíamos aspirar a hablar con ese otro por el cual estamos todos tocados. En cuanto a la segunda pregunta: sí, la poesía me ayuda. El acto de escribir me conmueve, modifica mi mundo, modifica mi realidad y mi estado de ánimo; mi estar en el mundo es otro cuando escribo. Y esto no tiene que ver necesariamente con la dicha, sino con alcanzar un estado de mayor lucidez; y la lucidez no tiene muchas veces que ver con la dicha. Para mí la escritura es un catalizador que tiene un poder de transformación impresionante.



[ Saknussem: explorador que viaja al centro de sí mismo ]


No cesaremos en la exploración
Y el fin de todo nuestro explorar
Será llegar a donde empezamos
Y conocer el lugar por vez primera.
(cita de T. S. Elliot con que se abre Geología)


El viaje, siempre refiriéndote a él de manera metafórica, es una constante en tus poemas. ¿Qué clase de viaje proponen tus poemas?

En Geología, por ejemplo, considero que se trata más de un viaje en el tiempo que de un viaje en el espacio. En ese libro, creo, hay un intento de retorno a un instante congelado, como si ese instante existiera aún, inmutable. Hay un intento, por medio de la palabra, de reconstruir un momento perdido. Como sabemos, éste es un intento fallido.

En Geología, en ese monólogo interior o desdoblamiento en yo y la otra: ¿quién guía a quién? ¿La otra es siempre el señuelo (el lobo herido que aúlla en la otra orilla, ese extremo del cual siempre estamos a medio camino,...?

Es bastante incierto: pareciera haber una voz adulta, de alguien que reflexiona; pero me parece que quien guía y conduce el hilo es ese yo de la infancia, esa voz que no aparece explícitamente, esa voz secreta, que cuchichea y murmura todo el tiempo pero que lleva el hilo del relato, por aplomada que pueda parece la voz más adulta. El libro termina diciendo que lo único que encontró la exploradora es la incertidumbre, un retorno al punto de partida.

El retorno al punto de partida, la cita de T.S. Elliot o las referencias al viaje interior recuerdan algunos de los postulados budistas, ¿no?

Sí. Por ejemplo, en el aprendizaje del arte zen del tiro con arco se habla de un centro inmóvil, que es la referencia del tiro, algo que nunca se conmovería pese a todos los movimientos del mundo. Esta concepción me interesa particularmente y la encuentro aplicable a la escritura: uno debería tratar de partir de ese centro inmóvil y regresar a él, no se trata de dirigir la flecha hacia un blanco. La dirección no estaría en el afuera, sino en ese centro del que se parte.

El explorador Saknussem era el protagonista de Viaje al centro de la tierra, de Julio Verne. ¿Qué clase de explorador es un escritor? ¿De dónde parte, hacia dónde se dirige y adónde llega?

La exploración que uno realiza en la escritura es un viaje hacia ninguna parte, que se dirige hacia un lugar imposible, al que de ninguna manera se puede llegar, y, por ende, el escritor se pierde en el camino, se extravía. Por eso podríamos decir que el escritor es un explorador extraviado. En realidad, eso podría ser una definición general de cómo entiendo la poesía: un viaje que no tiene destino, o cuyo destino no existe, pero que pasa por muchas estaciones, donde lo que importa y lo que lo constituye es el transcurso. Al punto de llegada no se puede acceder por medio del lenguaje; y eso es lo que lo vuelve imposible: no es accesible a través de ninguna de las herramientas humanas.


[ La herida y su imaginería ]

La tempestad ocurre una vez
y para siempre. Lo que queda en pie
conserva la huella del daño que lo ha herido,
una fragilidad que el olvido no alcanza
a reparar.
(De Abrigo.)

He levantado un campamento
en el centro del bosque
para que un día el fuego lo devore
y el viento arrastre las cenizas
hasta el interior de una casa
donde yo no puedo entrar.
(
De Abrigo)

El cuerpo aparece como referencia en varios poemas. Sin embargo, te refieres a él de varias maneras. ¿Podrías hablarnos sobre este aspecto?

Aparecen dos ideas del cuerpo en mi poesía: una que tiene que ver con la fragilidad, con el cuerpo herido, imperfecto, caído, gastado, cansado, arrasado por la cultura, lo intelectual y racional; y otra idea, más primitiva, del cuerpo como el único lugar donde realmente existiría la verdadera posibilidad de la alegría, que es el que contendría las verdaderas marcas de origen de las posibilidades de la alegría, de la vitalidad.

En muchos de tus poemas hablas sobre el azar, en cada uno de una manera distinta. ¿Crees en el azar o, puesto que eres psicoanalista, en las sincronías jungianas, en las convergencias espirituales?

En un plano general —si habría algunas leyes que rigen la existencia humana—, en mis momentos de agobio tiendo a creer que sí, que el azar existe y que no está guiado por ninguna ley; y es una idea angustiante para mí, pues necesito cierta idea de ordenamiento sutil, que por otro lado es inexistente. La mayoría del tiempo tiendo a pensar que cada cosa está en su lugar...; una idea tranquilizadora que me permite vivir; sin embargo, cada tanto recaigo en la otra idea. En general hay una tensión constante. En otro orden, en el de los vínculos humanos, creo que no queda demasiado margen al azar como capricho: todo es causalidad.

¿Qué te sugieren estas series de palabras, donde relaciono algunas imágenes recurrentes en tus poemas: prisión (celda, cueva, aljibe, pozo, gruta) // casa (refugio, cabaña, hogar, arca, barco) // catástrofe (tempestad, volcán, terremoto, aguacero, ciénaga, devastación, crecida, tormenta, sequía) // humano (soledad, espera, dolor, herida, daño, miedo, tristeza, belleza, pasión, sueño, azar, muerte)?

La celda: una metáfora del encierro y la posibilidad que da la poesía de construir una imaginería alrededor de eso, aludir sin nombrar: hablar del encierro sin mencionarlo. La casa: el espacio cerrado como idea de libertad, hogar, como protección contra la hostilidad del mundo, como lo contrario de intemperie; que sería aquello que aglutinan las otras series. La casa nos da la ilusión de estabilidad, de posibilidad de retornar a un lugar donde todo permanece de manera inmutable.

Una palabra frecuente en tu poesía es silencio. ¿Existe? Me pareció que para ti el silencio no consiste en callar, sino que se relaciona con lo desconocido, por ejemplo con la parte de la infancia de la cual no guardamos recuerdo alguno. ¿Es así?

Sí, en mi poesía, el silencio sería lo que bordea lo más peligroso de uno y del mundo; aquello a lo que uno todavía no se ha acercado, y que es, probablemente, a lo que más teme. Hay grandes territorios de silencio que el psicoanálisis y la poesía tratan de conquistar, donde tratan de poner palabras allí donde hay silencio, para tratar de conjurar el peligro.

Como poner una farola en una calle oscura y hacer ésta más transitable... ¿Hablamos entonces del inconsciente?

Si usamos un término psicoanalítico podría decirse que sí, que sería el terreno de lo inconsciente; sin embargo, me gustaría nombrarlo más como el terreno de los grandes fantasmas que nos sobrevuelan todo el tiempo, y de los cuales no tenemos demasiada noticia...; salvo por su acción sobre nosotros, por la angustia que nos despiertan.

Los conocemos una vez que nos han devastado...

Sí...



[ El premio español y sus lectores]


¿Cómo recibiste la noticia del premio Casa de América?

Envié los textos cuando aún estaba trabajando en ellos, en el verano de 2002. Recibí la noticia con incredulidad. Para mí la cuestión de los premios en poesía era como una posibilidad fuera de lo terrenal, y más al tratarse de un premio en España. Luego, ya vinieron la alegría y otras cuestiones.

¿Quién sería tu lector ideal?

Esta es una pregunta difícil. Recurriré a una anécdota personal. Mi abuelo, que apenas tenía estudios, leyó Geología y ni siquiera me comentó a mí qué le parecía el libro, dado que como no tenía estudios tenía cierto pudor; pero le comentó a mi madre que le había gustado, que le había conmovido y que había llorado mientras lo leía. No me puedo imaginar un ejemplo más cercano de lo que yo desearía, que tiene más que ver con conmover o tocar a un otro, que con provocar asociaciones eruditas.

¿Y si pasan las dos cosas?

Está muy bien; pero me importa más lo otro, me importa que los textos me produzcan emociones, incluso corporales. Como lectora eso me indica que estoy ante un texto poderoso capaz de producir un efecto.



[ Añadido: la poética de la exploración]

premio para quienes lleguen hasta aquí... Después de haber leído la obra de Claudia Masín, subrayé este texto de Roland Barthes. Según ella me comentó durante la entrevista, se identifica con él. Para mí gusto, explica bien ciertas referencias que encontrarán en los poemas y la entrevista. (Rubén)


La imaginación del viaje corresponde en Julio Verne a una exploración de lo cerrado; la coincidencia de Verne con la infancia no proviene de una mística banal por la aventura, sino de una felicidad común por lo finito, que puede encontrarse en la pasión infantil por las cabañas y las tiendas de campaña: el sueño existencial de la infancia y de Verne consiste en amurallarse. [...] la mayoría de los barcos de leyenda o de ficción son, como el Nautilus, tema de adorado encerramiento. Basta que el navío se presente como vivienda del hombre para que el hombre se organice allí, inmediatamente, el goce de un universo perfecto y sin sobresaltos, donde la moral náutica lo hace a la vez dios, amo y propietario (único capitán a bordo, etc.). En esta mitología de la navegación, hay un solo medio para exorcizar la naturaleza posesiva del hombre sobre el navío: suprimir al hombre y dejar al navío solo; entonces el barco deja de ser encierro, vivienda, objeto poseído. Se convierte en ojo viajero, seductor de infinitos, que produce partidas sin descanso. El objeto verdaderamente contrario al Nautilus de Julio Verne es el Barco ebrio de Rimbaud, el barco que dice yo y, liberado, de su concavidad, puede hacer pasar al hombre de un psicoanálisis de la caverna a una verdadera poética de la exploración.

Nautilus y el Barco ebrio, Mitologías, de Roland Barthes.

 

[ Referencias y aclaraciones ]

Títulos de las películas que dan nombre a los poemas de La vista.

- Niños del cielo (Bachea-ye aseman, Majid Majidi, Irán, 1997.)
- La luna, (
Bernardo Bertolucci, Italia, 1979.)
- Soplo al corazón (Le soufflé au coeur,
Louis Malle, Francia, 1971.)
- Cría cuervos (Carlos Saura,
España, 1975.)
- El espejo (Zerkalo, Andrei Tarkovski,
Rusia, 1974.)
- Madre e hijo
(Matj y syn, Alexandr Sokurov, Rusia, 1997.)
- La infancia de Iván (Ivanovo destno,
Andrei Tarkovski, Rusia, 1962.)
- La ciénaga (Lucrecia Martel,
Argentina, 2000.)
- Mi mundo privado
(My own private Idaho, Gus Van Sant, EEUU, 1991.)
- Cementerio de animales (Pet semanary, Mary Lambert, EEUU, 1989.)
- Muerte en Venecia (Morte a Venecia
, Luchino Visconti, Italia, 1971.)
- Escenas frente al mar (Anonatsu, ichibon shizukana umi, Takeshi Kitano, Japón, 1992.)
- La vida soñada de los ángeles (La vie rêvée des anges,
Erick Zonca, Francia, 1998.)
- Réquiem para un sueño (Requiem for a dream,
Darren Aronofsky, EEUU, 2000.)
- Ana y los lobos
(Carlos Saura, España, 1973.)
- Paris, Texas (Wim Wenders, Francia-Alemania, 1984.)
- Criaturas celestiales (Heavenly creatures, Peter Jackson, Nueva Zelanda, 1994.)
- Rouge (Trzy Colory: czerwony, Krysztof Kieslowski, Francia, 1994.)
- Daño (Damage, Louis Malle, Gran Bretaña, 1992.)
- Sin techo ni ley (Sans toit ni loi, Agnés Varda, Francia, 1985.)
- Detrás de la puerta (Oltre la porta, Liliana Cavani, Italia, 1982.)

El Orate y la Musa
Ciclo de poesía
Primeros y terceros miércoles de cada mes (21:00 h)
Coordinan: Gerardo Lewin, José Emilio Tallarico y Rubén A. Arribas
Bartolomeo Bar
Bartolomeo 1525 (y Pasaje de la Piedad)
Buenos Aires
elorateylamusa@hotmail.com

 

 

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