Introducción

Tres minipiezas sobre el poder

Piezas breves

Entredientes.
I monólogo para artistas circenses:
el acróbata aéreo
Escena de Carlos Be

Habitación en medio de ciudad en oscuro completo
Escena de Juan Claudio Burgos

«Animala» o «Nada más que una mujer que espera»
Escena de Lucía
de la Maza


Entrevista

Marco Antonio de la Parra: «El teatro tiene un nivel de riesgo y de vida que no tienen las otras artes de la repetición»



Marco Antonio de la Parra
exprés

Santiago de Chile, 1952. Psiquiatra, narrador, profesor de escritura dramática, ensayista y crítico de televisión en Chile. Durante algunos años fue agregado cultural en la embajada chilena en Madrid. Su abundante obra —más de treinta textos dramáticos— ha sido traducida a varios idiomas.

Algunos textos teatrales

Lo crudo, lo cocido y lo podrido
El deseo de toda ciudadana
La secreta obscenidad de cada día
Infieles
Dostoievski se va a la playa
King Kong Palace
El padre muerto

Novelas

El deseo de toda ciudadana
La secreta guerra santa de Santiago de Chile
 —Cuerpos prohibidos
La pérdida del tiempo.

Ensayos

Carta abierta a Pinochet
Cartas a un joven dramaturgo
Crear o caer
—La mala memoria
El televidente
Manual para entrar al siglo XXI
La sexualidad secreta de los hombres, en coautoría con Enrique Evans


Literatura juvenil

El año de la ballena

Premios

—Premio del Círculo de Críticos de Arte, por El deseo de toda ciudadana
—Premio Planeta 1998, por La secreta obscenidad de cada día
—Premio Borne 1991, por El padre muerto
—Premio Ornitorrinco, por El deseo de toda ciudadana


En la web

Wikipedia

 

 

MARCO ANTONIO DE LA PARRA,
DRAMATURGO Y PSIQUIATRA CHILENO

«El teatro tiene un nivel de riesgo y de vida que no tienen las otras artes de la repetición»

 

Un humanista nato. Así podría calificarse a este dramaturgo, psiquiatra, narrador, ensayista, profesor de talleres teatrales y hasta actor. De entre su amplísimo bagaje y obra, quizá lo más conocido de este chileno sea el ensayo Cartas a un joven dramaturgo, que habla sobre la creatividad y que dedicó a sus alumnos. Juan Mayorga o Angélica Liddell, hoy referentes de la escena española, fueron alumnos suyos. En la actualidad, de la Parra investiga la historia chilena y cómo los muertos pueden enseñar a los vivos.

 

Alejandra Garrido
alejandramelfi[arroba]yahoo.com

Ilustraciones: Paloma Gómez

 

Marco Antonio de la Parra es psiquiatra, narrador, profesor de escritura dramática, ensayista y crítico de televisión; incluso ha trabajado como actor. Durante algunos años fue agregado cultural de la embajada chilena en Madrid, y actualmente dirige la carrera de Literatura en la Universidad Finis Terrae (Santiago de Chile) . También un programa de radio llamado Puro cuento, desde donde promueve la identidad nacional a través de relatos escritos por chilenos aficionados a la escritura. Como se ve, de la Parra (Santiago de Chile, 1952) se caracteriza por su polivalencia artística.

De hecho, su obra es abundante: más de treinta textos dramáticos, además de ensayos y novelas, traducida a varios idiomas. Pero entre tanto y tan bueno, quizá el gran hito de su carrera haya sido el ensayo Cartas a un joven dramaturgo, donde recoge sus reflexiones sobre la creatividad desde 1994 a 2007, y que se lo dedicó a un grupo de alumnos de un taller que dictó en España. Entre esos alumnos estaban los entonces noveles Angélica Liddell y Juan Mayorga, ahora referentes de la dramaturgia española contemporánea. De esas cartas y de su visión de la dramaturgia contemporánea conversó con Teína.


DE DRAMATURGO A PSIQUIATRA

¿Cuándo y cómo un psiquiatra decide hacerse dramaturgo?
La dramaturgia empezó mucho antes que la psiquiatría. Empecé a hacer teatro en mi colegio, el Instituto Nacional y también en la Academia de Letras, escribiendo. En esa época todos queríamos ser escritores del boom. La dramaturgia fue accidental, se consideraba algo despreciable. Pero luego, en la Escuela de Medicina, en el año 74, empecé a trabajar con un grupo independiente, a escribir y montar mis obras, y descubrí que la dramaturgia era lo mío. Eso influyó mucho en la elección de mi especialidad. Yo empecé muy interesado por la medicina interna, por la endocrinología; y cuando descubrí que quería trabajar con el lenguaje, con el ser humano, me decidí por la psiquiatría, que me parecía la más humanista de las opciones que podía tomar. De hecho, fue mientras hacía la beca de psiquiatría que escribí mis primeros textos que ahora están en el teatro oficial.


¿Nunca pensaste en decidirte por una de las dos cosas?
Fueron opciones paralelas, y ambas muy adictivas, por lo que nunca decidí cambiar una por la otra. Los médicos, pese a tener una vida laboral muy estresante, son de los profesionales más contentos con su trabajo. Yo me incliné por la psicoterapia, la parte más humanista de la psiquiatría; y, pese a que muchas veces pensé en la literatura, en escribir guiones para cine y otras cosas, nunca fui capaz de dejarlo. Durante la temporada en que fui agregado cultural en Madrid me di cuenta de que echaba mucho de menos el oficio de médico; es un trabajo muy intenso y gratificante. Así que, finalmente me quedé con dos oficios que tienen en común el lenguaje, el encuentro con el ser humano, el encuentro con el alma. Cada sesión de psicoterapia es como una función de teatro. Un encuentro en que los dos somos actores y los dos somos espectadores, un encuentro de alta combustión y riesgo. Las palabras cobran una dimensión muy fuerte, y eso es algo que ha influido mucho en mi teatro, tanto en el uso del lenguaje como en el estilo y en las preocupaciones.

¿QUÉ SE PREGUNTAN LOS DRAMATURGOS?

Has impartido cursos en muchos países y te has encontrado con distintas preocupaciones. ¿Qué escriben los  jóvenes en lugares tan distintos?
Las preguntas difieren mucho entre sí. Las preguntas que se hacen los chilenos son muy distintas a las preguntas que se están haciendo los jóvenes de España, salvo algunas excepciones, como Juan Mayorga —quien se pregunta mucho más sobre la España contemporánea—, la mayoría está trabajando muy ligada al espectáculo, casi a la performance. En el Tercer Mundo, los temas son preocupaciones directas sobre lo que se vive: violencia, pobreza, etc. En el Primer Mundo se preguntan acerca de su responsabilidad sobre lo que sucede en el Tercer Mundo: ¿qué vamos a hacer con el inmigrante?, ¿qué vamos a hacer con esta falta de equidad entre los distintos mundos? En mi país, por hablar de lo más cercano, está la pregunta de qué pasó con el Chile del Tercer Mundo que entró en el Segundo Mundo, con estos cambios extremos; y qué quedo, adónde fuimos, adónde vamos, qué nos identifica. A diferencia de otros lugares, los chilenos tenemos una pregunta muy grande sobre la identidad nacional.

¿A qué crees que se debe esta búsqueda de la identidad nacional?
Chile es un pueblo al que le ha costado mucho tener identidad, siempre. La pregunta que más se hacen los chilenos es «¿cómo somos los chilenos?». No sabemos o no tenemos en carne la sensación de un ser preciso que nos defina. Nos cuesta darnos cuenta de que somos mestizos, que somos un híbrido de muchas culturas. Estamos en Occidente, pero cruzados con muchísimas migraciones y con una relación con ancestros que no queremos reconocer, como la herencia mapuche —que a veces aparece en espectáculos de alguna gente—; y las preguntas de nuestra teatralidad son muy referidas a lo que está  pasando en la calle, en las noticias, en el día a día (algo abusivamente, diría yo). A veces nos quedamos en una cosa de rincón del mundo... He dado talleres en Colombia, México o la Argentina, y he visto que son mundos más abiertos hacia afuera. Hay una cosa discretamente claustrofóbica y endogámica en nuestra escritura. Todavía no hemos podido resolver cuentas con nuestra propia historia y con nuestro ser. De todas maneras, ahora mismo se está gestando una dramaturgia y habrá que ver lo que pasa con estos jóvenes.

¿La dramaturgia está en crisis?
Estamos viviendo un momento importante de tensión respecto a los que es el diálogo y la construcción del personaje, y la palabra entra con una libertad enorme a medida que crece la figura del director de escena como gran artista. El dramaturgo se convierte en una especie de médium, que emite mensajes desde el más allá, mensajes cada vez más lejanos a la didascalia, y más entregados a una inspiración posible del director y los actores. Hay un área teatral muy cercana a la instalación que a mí me interesa mucho. En España hay artistas como Rodrigo García o Angélica Liddell que realizan un trabajo muy creativo en este sentido. Me interesa trabajar desde el lado cero, desde la oscuridad absoluta, cuando no está ni la palabra, ni el cuerpo, que hace que se potencien todos los factores del espectáculo.

CREATIVIDAD

En Cartas a un joven dramaturgo, te refieres a la creatividad como un concepto peligrosamente de moda. ¿Sigues pensando lo mismo?
En este momento lo más importante es la innovación, y a estas alturas la creatividad se ha transformado más que en moda, en una necesidad, en una urgencia. No se puede enfrentar el mundo contemporáneo, con el vértigo que tiene, sin manejarse creativamente, sin renovarse de manera constante. Ese capítulo que en las cartas está dedicado a la creatividad se transformó luego en un libro que se llamó Crear o Caer, que apareció hace poco y con el cual he trabajado en grupos diversos, desde artistas a empresarios, sobre la necesidad de mantenerse estimulando la capacidad de innovación, desbloqueándose. En ese sentido lo que en ese momento me parecía que estaba de moda, hoy veo que es lo que hay que hacer.

Comparas el proceso creativo con el embarazo. ¿Cómo crees que afecta a este proceso la rapidez con que se hace todo actualmente?
Me parece que esa rapidez impide los descubrimientos en el trabajo creativo. Este tipo de trabajo no tiene plazos precisos. Por ejemplo, mi promedio para una obra de teatro son dos años, desde imaginarla en su  estado embrionario hasta la escritura, que en sí es muy rápida. Pero, al mismo tiempo también hay hallazgos con la presión, hay una especie de ecuación secreta que hace que la creación sea el producto por un lado de la gratificación que vas a encontrar, pero también de cierta presión. Hay un porcentaje de presión que debes recibir, pero si ese porcentaje es muy alto rompe el trabajo, lo impide y acabas haciendo cosas convencionales, no descubriendo cosas nuevas, no permitiendo que se produzca la maceración necesaria. Hay un momento de silencio que tienes que darle, si no se produce un parto prematuro. Lo mismo me ha pasado con montajes que he visto que son apresurados, que no está traspasado el texto, marinado por los cocineros el tiempo suficiente como para que dé su mayor potencia.

¿Crees que hay una edad ideal para empezar a escribir?
No, hay momentos, al igual que con la lectura. Momentos en que empiezas a leer un autor y momentos en que empiezas a escribir en un estilo, y hay gente que se cierra a cierta edad, gente que se abre y florece y gente que cambia. Lo que sí comparto es la idea de que hay etapas creativas que están relacionadas con la madurez. En mi caso primero hubo una etapa joven en que todo fue rápido y fulgurante, aparecían ideas a toda velocidad, pero luego hubo un momento de crisis en que empecé a trabajar de otro modo, más lentamente, con mucha más delicadeza, buscando otras cosas, donde la idea de la muerte aparece de una manera muy seria y donde se produce una reflexión mayor. En la edad ya madura, sobre los cincuenta, empieza una pregunta sobre la historia muy fuerte y extrema. Me acuerdo mucho de haber escuchado que la gente vieja lee libros de historia y ahora lo comprendo. A esta edad uno empieza a hacerse otras preguntas como «¿desde cuándo estamos aquí?», por ejemplo. Hay épocas donde te preocupa el amor, la pareja; hay épocas de desparpajo y desenfado que son más juveniles; en este minuto, te diría que mi trabajo es de reflexión personal e histórica, en lo central.

AUTOCENSURA

Hablas del valor para dejar pasar la verdad sin censura ¿A qué te refieres con eso?
El miedo es un elemento interesantísimo a trabajar en la creación, como decía Heiner Müller, el miedo te señala lo nuevo, el cataclismo que va a significar la irrupción de lo nuevo; y por otro lado te paraliza, te deja en las convenciones. Te paraliza el riesgo de tu figura, de tu estatus, de si lo que vas a decir será mal entendido. La sobreconciencia de la mirada del otro es una parálisis muy frecuente, porque uno va a crear una situación en la cual el otro va a sufrir consecuencias. Hay una frase de un psicoanalista que cito siempre: «En cada sesión debe haber dos personas asustadas, y si eso no ocurre, no va a pasar nada». En muchas sesiones he sentido miedo de decir ciertas palabras, que son las que hay que decir.

¿Cuál es la principal amenaza para que surja esta verdad?
La amenaza mas frecuente es la convencionalidad, incluso la convencionalidad del talento, con la que también hay que luchar, porque muchas veces te va bien haciendo ciertas cosas y es ahí donde debes pensar cómo rompes contigo mismo, cómo te dejas de transformar en tu convención. La primera defensa contra lo nuevo es buscar lo que ya sé hacer, sabiendo que me voy a frustrar en lo que quiero decir, pero me voy a encontrar con el otro. Eso es lo que te duele sacrificar, el no ser reconocido; no en el sentido de la fama, sino en el de ser reconocido por el otro, que el otro me diga quién soy. También de pronto te atacan los sentimientos de culpa que brotan de la prensa, que te duelen —lo que hablábamos de las preguntas del Primer Mundo— y se hace un teatro para limpiar los remordimientos, y no para preguntarse sobre otras historias y otras realidades, o sea, para meterse hacia dentro. Es muy fuerte eso porque se convierte en un teatro que no es documental, pero que se acerca a lo periodístico y que tiende a parecer artificial y muy ligado a la culpa. De pronto aparecen textos culposos, y en ese sentido me parecen pequeñoburgueses, que dejan fuera otras realidades con la idea de romper vestiduras.

SUEÑOS

¿Por qué le das tanta importancia a los sueños a la hora de crear?
Porque el arte cumple una función similar a la de los sueños en el ser humano, que es la de iluminarte sobre eso que uno no ha sido capaz de pensar, que no has sido capaz de poner en palabras, de poner en un reportaje. Esa pregunta sobre el sentido de la vida, sobre dónde está el limbo, ha sido muy fuerte para mí. Una influencia muy temprana fue que mi padre me regalara un ejemplar para niños de La Divina Comedia. Imagínate lo que era eso, un ejemplar de La Divina Comedia para niños es un contradicción en si. Para un niño de diez años, no hay libro más tremebundo que el infierno de Dante. Y quedé marcado por este viaje al cielo, este viaje entre los muertos vivos. Entonces, como en todo, las lecturas tempranas marcaron mi vida y esas imágenes han seguido dando vueltas.

En la mayoría de tus textos siempre hay un personaje muerto o en vigilia. ¿Por qué te gusta desarrollar esa ambigüedad entre el sueño y la realidad? 
El diálogo con los muertos también es una herencia de la lectura de los trágicos. La tragedia es el género en el cual los muertos hablan. Pero también la experiencia de la dictadura militar, que es algo que te marca muy fuerte, ha influido en esta presencia constante del tema de la muerte. Este diálogo con los muertos que se hacen omnipresentes, los detenidos desaparecidos, los caídos, son presencias muy fuertes. Y luego, ya de maduro, el diálogo con los muertos de mi familia, que son seres que están vivos dentro mío y que me hacen preguntarme siempre eso de «¿con quién dialogo?», «¿a quién le escribo?». En La Pequeña Historia de Chile, los personajes se están preguntando constantemente si están en el infierno, en el purgatorio o en el cielo; y en ese texto está muy presente la pregunta de cómo contamos una historia desde los muertos, y yo creo que hay que contar historias desde los muertos para los vivos. Ahora mismo estoy trabajando en un proyecto que se llama así: La historia de Chile contada por los muertos con el permiso de  los vivos; vamos a ver qué pasa.

ENSEÑAR A SER DRAMATURGO

¿Cómo se enseña a escribir teatro?
No creo que haya una fórmula exacta. Yo trabajo buscando la mayor identidad posible de los alumnos: los talentos están, no se pueden enseñar; pero en los materiales siempre hay algo valioso. Tú trabajas y le ayudas hasta donde puedes, y el alumno tomará las herramientas que correspondan. Le puedes mostrar qué otros caminos y qué otras sensibilidades hay, y cómo puede desarrollar un oído más arriesgado, unos niveles para tolerar el riesgo mayores, para ser más penetrante, para poder descubrir cosas. Yo hago un taller que se llama Taller de reparación de obras dañadas, en el que todos traen obras, esas típicas obras que uno tiene que nunca han resultado. Cuando las empiezas a revisar te das cuenta dónde están las trabas y es muy bonito ver cómo resucitan. Hay veces que algo está muerto porque uno se obsesiona con alguna imagen y mientras no se deshaga de ella  no va a emerger.

¿Cómo profesor eres un poco terapeuta?
Sí, hay una cosa terapéutica que viene de la psicoterapia; en ella uno intenta rescatar el talento de vivir. Algunas veces lo consigue, y otras hay mucho daño y no lo consigue; hay que ver qué límites hay. En ese sentido, no todos harán los mismos hallazgos, no todos serán reconocidos en vida. Shakespeare pasó años enterrado, hasta que lo rescató el romanticismo; y para mi gusto el Shakespeare que estamos leyendo ahora no tiene nada que ver con el isabelino. A mis alumnos les intento transmitir esa capacidad de desarrollar el ser ellos mismos en su obra, y me pongo al servicio de ese arte como un artesano: les enseño juegos y técnicas para que puedan experimentar con lo que les está pasando y ver cambios; para que vean cómo el resto del grupo los ayuda a soñar, en el sentido más profundo, soñar dormidos con lo que están trabajando. Por eso la reparación de obras dañadas permite que el alumno descubra sus talentos y sus fortalezas, se deshaga de sus debilidades y también vea sus límites; en el uso de esas limitaciones está la posibilidad de aplicar mejor el talento que tiene. Muy rara vez le he dicho a un alumno lo tuyo no es esto, sino que trato de mostrarle dónde están las posibilidades. Claro, no todos las pueden tomar, algunos por miedo, otros por recursos.

EL EROTISMO DEL ESCENARIO

Declaras que el teatro es la más bella de las artes ¿Por qué?
Porque el teatro tiene un nivel de riesgo y de vida que no tienen las otras artes de la repetición. Me gusta ese nivel de verdad, esa cosa extraña que tiene la escena de que te quedas atrapado en ella durante una hora u hora y media y no puedes salir. La mayoría de obras mías son así, el actor entra y no sale del escenario. Esa era una de las cosas que me divertía cuando hacíamos la Secreta Obscenidad de cada día, saber que íbamos a estar hora y veinte en el escenario sin ninguna posibilidad de salida, todo dependía de nosotros no iba a ver ningún deus ex machina que viniera a resolver nada por nosotros, ni cambio de luces ni nada, estábamos atrapados. Era disfrutar el salirse del tiempo, una experiencia magnífica. El escenario crea una fascinación desde dentro y desde fuera que a veces te vuelve loco, te posesiona, a veces pierdes un poco el límite y puede ser patético. Es algo excepcional.

¿Qué relación haces entre el poder y el teatro?
El poder tiene algo teatral muy fuerte; cuando adquieres poder adquieres un rol, y ese rol produce la misma fascinación y hace que el poderoso o la poderosa se crea el cuento. Los etólogos te dirían que las figuras de poder tienen que ver con una conducta de selección de la especie, de buscar a aquella persona que contiene los mejores aspectos para ser una reproducción mejor. Entonces, en ese sentido, correspondería a una cosa muy elemental nuestra de buscar a la más fértil, o al más grande, o a la más poderosa, a aquella figura que contenga lo que más nos representa en nuestros sueños; ese resto de adolescente que tenemos de buscar ídolos. Sabemos que entre la multitud nuestro funcionamiento mental tiende a perder varios puntos de coeficiente intelectual y a volverse bastante más infantil, y en ese sentido la fascinación nos hace sucumbir ante el poder. Para los romanos el fascio era el pene erecto y eso está en el saludo fascista, eso de admirar el poder frente al cual te entregas, te inclinas, te subyugas; esa es una imagen muy erótica, muy fuerte, muy seductora: ser elegido por el poder, y esa sensación que tienes desde el poder, de elegir también. Y entonces, el deseo —que es una parte secreta de la cabeza del poderoso o poderosa y de él o la subyugada— el deseo se va a realizar completamente. Tú te vas a acercar a lo más deseado, vas a estar por encima del bien y del mal, de la tensión entre el deseo y la realidad. Todo poder es soñar ser Dios, entonces ¿Cómo no nos vamos a enamorar de los dioses?

 

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