Invitación a la lectura

Micromundos narrativos, David Lagmanovich y José Alberto García Avilés

Lecturas

Cuando todo acabe acabará, de Ana Arzoumanian

Los sorias, de Alberto Laiseca

Tintalabios

«Empezar un libro es un privilegio que me permite aprender todo de nuevo», Andrés Neuman

«Queremos llevar a la literatura conceptos como el action painting o la pintura matérica», hotel postmoderno

«Muchos escritores “de izquierda” prefieren publicar con las transnacionales», Daniel Divinsky

«Sólo pensar que yo fuera influencia para alguien, me daría una tremenda vergüenza», Agustín Fernández Mallo




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Andrés Neuman
en dos palabras

Nació en Buenos Aires en 1977, pero vive en Granada desde hace muchos años. En apenas 31 años, este es su balance literario...

Poesía

Simulacros (Cuadernos del Vigía, 1998)
Métodos de la noche (Ediciones Hiperión, 1998)
Alfileres de luz (Universidad de Granada, 1999)
El jugador de billar (Pre-Textos, 2000)
El tobogán (Ediciones Hiperión, 2002)
La canción del antílope (Pre-Textos, 2003)
Gotas negras (Plurabelle, 2003)
Sonetos del extraño (Cuadernos del Vigía, 2007)
Mística abajo (Acantilado, 2008)

Novela

Bariloche (Anagrama, 1999)
La vida en las ventanas (Espasa Calpe, 2002)
Una vez Argentina (Anagrama, 2003)

Cuento

Pertenecí (Osuna, 1997)
El que espera (Anagrama, 2000)
El último minuto (reeditado por Páginas de espuma, 2007)
Alumbramiento (Páginas de espuma, 2006)

Ensayo

El equilibrista (Acantilado, 2005)

Traducciones

Viaje de invierno, de Wilhelm Müller (Acantilado, 2003)

Premios

—I Premio Antonio Carvajal, con Métodos de la noche
—Premio Federico García Lorca, con Alfileres de luz
—XVII Premio Hiperión, con El tobogán
—Finalista del XVII Premio Herralde, con Bariloche
—Finalista del VI Premio Primavera, con La vida en las ventanas
—Finalista del XXI Premio Herralde, con Una vez Argentina

En la red

Página del autor
Andrés Neuman lee sonetos
Carta de Eloy Tizón a Andrés Neuman
Entrevista con Félix Romeo
Entrevista con Diego Marín A
Reseña de El último minuto

En Teína

—Reseña de Alumbramiento
—Fragmento de El que espera
 

ANDRÉS NEUMAN, AUTOR DE EL ÚLTIMO MINUTO

«Empezar un libro es un privilegio que me permite aprender
todo de nuevo»

 

Leal al vicio de escribir desde los 10 años, este porteño granadino —o andaluz rioplatense, según se mire— de apellido judío está orgulloso de ser un híbrido cultural. Fiel a esa identidad escurridiza, ha publicado una heterogénea y premiada docena de libros que incursionan en la novela, la poesía, el ensayo, el aforismo, el microrrelato o el cuento. Más que un buen escritor, subraya, se considera un buen corrector de lo que escribe mal.

 

Rubén A. Arribas
revisateina@yahoo.es

 

Corría 1999 cuando un desconocido escritor hispanoargentino de 22 años quedaba finalista del premio Herralde con la novela Bariloche. En el jurado, como ganador de la edición anterior estaba Roberto Bolaño, quien poco después escribió lo siguiente sobre ese nuevo talento en ciernes:

Cuando me encuentro a estos jóvenes escritores me dan ganas de ponerme a llorar. Ignoro qué futuro les espera. No sé si un conductor borracho los atropellará una noche o si de improviso dejarán de escribir. Si nada de esto ocurre, la literatura del siglo XXI les pertenecerá a [Andrés] Neuman y a unos pocos de su sangre.

De momento los hados lo han respetado, y este andaluz rioplatense nacido en 1977 en Buenos Aires pero afincado en Granada desde los 10 años se ha convertido en una suerte de Mark Spitz que nada con éxito casi cualquier distancia literaria. Poesía, microrrelato, cuento, novela, ensayo, aforismo... Si bien nadie sabe de quién será este siglo, la heterogénea y premiada docena de libros que ha publicado Andrés Neuman en tan sólo tres décadas de vida apunta a que, cuando menos, el siempre vehemente Bolaño acertó al anticipar el primer resplandor de un digno compañero de oficio. Bariloche dejaba entrever a un autor cuyo ideal estético difería de la moda realista y sucia en boga; Neuman era de los que intentaba apresar la belleza.

El lenguaje sensorial o la intencionalidad a la hora de elegir cada palabra aparecían ya entonces como dos ejes claros de esa búsqueda. Con el tiempo, sus cuentos y novelas revelarían otras líneas maestras, como el gusto por sugerir atmósferas —más que por desarrollar intrincados argumentos— o la pasión por experimentar con los procedimientos narrativos. También una continúa reflexión sobre la escritura, especialmente en las distancias más cortas: el cuento y el microrrelato. Con Teína, repasó alguno de esos puntos claves dentro de su proyecto literario.


MEJOR CON IMÁGENES, POR FAVOR

¿Cómo haces para ser tan joven y tener tantos libros publicados?
Duermo poco, y hago algo que desaconsejan los médicos: organizar el sueño en función del trabajo. A veces duermo 4 horas, otras más de 8. Hasta que no he trabajado provechosamente no me voy a dormir.

Pero apenas tienes 31 años y una bibliografía de escritor sexagenario; es casi imposible citarla completa.
La experiencia de un escritor se mide por las horas de vuelo. Empecé con mucho entusiasmo a los 10 años, y escribo desde entonces a diario. Cuando publiqué Bariloche tenía 19 años, es decir, que como decía Truman Capote —y salvando todas las distancias, por favor—, era la primera vez que publicaba, no la primera vez que escribía. Y, ojo, que no era una rata de biblioteca; sólo es que dentro de las cosas que me gustaban estaba la escritura. Desde entonces rara es la semana en la que no he escrito o corregido algo. No tiene mérito escribir tanto: es un vicio; es la lealtad a un vicio.

¿Escribes rápido?
No. La gente se sorprendería de lo lento que escribo. No me exijo un número de páginas por día; unos días escribo un párrafo, otros 7 u 8 páginas. Pero siempre doy el mismo consejo: escribe 2 páginas por día y tendrás más de 700 al año...

¿Cómo dirías que es tu proceso de escritura?
Escribo con absoluta fluidez y corrijo tortuosamente. Para mí escribir es algo hedonista: es lo más sexual que conozco; por eso no corrijo mientras escribo. El libro lo escribo del tirón, después las correcciones pueden llevarme mucho tiempo. Cuando uno corrige, se pone especulativo, mide cada palabra... Y en mitad del chorro, ponerse especulativo me parece peligroso. Más que un buen escritor aspiro a ser un buen corrector de lo que escribo mal. Es más: creo que soy bueno corrigiendo, y por eso nadie se da cuenta de lo malo que soy escribiendo.

Desde Bariloche, la primera novela, tu escritura se caracteriza por el uso de imágenes. ¿Siempre tuviste claro que ese debía ser un rasgo de tu estilo?
Sí, fue voluntario desde el principio: es una de las estrategias que más me interesa en la escritura, aunque sin caer en dogmatismos. Siempre quise evitarle las homilías al lector; no puedo con esos escritores que subtitulan los textos con una voz moral... Me ponen muy nervioso, como cuando aparece una voz en off en las películas. Y a todo eso hay que añadir que soy un fanático de la pintura, la poesía y el cine, es decir, de las artes visuales.

Te aburre la discursividad...
Sí, me impacienta, salvo que se trate de una escritura extremadamente inteligente, como la de Kafka, que es más o menos coloquial, o la de Borges, que proponía un concepto realmente original del tiempo y del espacio. En general, la mayoría de los autores discursivos me parecen redundantes, pretenciosos.


UN POCO ANDRÉS, UN POCO NEUMAN
Las entrevistas o las reseñas suelen mencionar su condición de hispanoargentino, y es casi ya tópico mostrarlo como un autor que se reivindica a sí mismo como un híbrido cultural, con un pie a cada lado del Atlántico. Sin embargo, pocas veces sale a colación un tercer aspecto: parte de su familia es judía, como cuenta en esa ficción autobiográfica que es Una vez Argentina. Su lazo con tan significativo legado lo define así:

No me considero judío. Diría que tengo ciertos puntos de contacto, proximidad o respeto hacia el judaísmo porque la mayor parte de mis ancestros paternos fueron educados como judíos. Pero mi padre, por ejemplo, es un judío ateo y además lo vive de una manera muy relajada, casi te diría que no le preocupa mucho el asunto y tampoco nos transmitió apenas esa educación a sus hijos. Mi madre en cambio no era judía, y de hecho en su familia estaba mal visto identificarse con cualquier credo que no fuera el marxismo o la música. Es más: mi abuelo Jacinto podía retirarte la palabra si creías en Dios o ibas a misa.

Según Neuman, su experiencia del desarraigo o su incertidumbre sobre la identidad personal lo separan de las férreas certezas que el pueblo judío demuestra al respecto. Pero también otros aspectos fundamentales:

Hay algo de comunidad a priori con lo que yo no me identifico. Y me inquieta la parte de la ortodoxia. Descreo de ciertos mesianismos, como el de considerarse el pueblo elegido, o de algunos esencialismos, como el de mirar la sangre del padre y de la madre.

En cualquier caso, lo cortés no quita lo valiente y rompe una lanza en favor de esa herencia, tan devaluada en España desde hace siglos:

Este es un país vergonzosamente antisemita, y esto hay que decirlo con rotundidad. En general, aquí la gente contempla con hostilidad el judaísmo o, en todo caso, lo mira con interés de turista... Es curioso, pero a los españoles les cuesta reconocer sus raíces judías; por ejemplo, y sólo para empezar, a un escritor como Max Aub.


EL LIRISMO DE LA PRECISIÓN

La oración «Esta mañana, muy temprano, he conocido a mi futuro hijo» sirve de arranque para el cuento La convocatoria y esta otra, «La portezuela se abrió con un crujido de nuez partida», para iniciar Destino. Son dos ejemplos de cómo empiezas tus cuentos. ¿Qué representa para ti la primera oración de tus textos?
Pienso que en la primera frase tiene que haber algo de magia. Soy partidario de que suene lo más natural y suave posible, pero que a la vez tenga un gran poder de sugerencia. Tiene que parecer estilísticamente discreta, pero resultar impactante sensorial o moralmente. Así se puede agarrar al lector por las solapas. Ojo, que esto no es un mandato literario, sino mi deseo como el lector infantil que todavía soy: creo que en la primera página hay una expectación mágica que en la 80 quizá no... Por eso me decepciono con esos narradores que se dicen «maduros», «clásicos», «de tradición flaubertiana», etcétera, que escriben primeros párrafos mediocres, notariales, y que parecen anunciar «no, si a partir de la página 85 es cuando se pone interesante», y que sin embargo desaprovechan la primera oportunidad que les da el libro para ofrecerle una frase sugerente al lector. Basta recordar que Ana Karenina o Don Quijote empiezan de manera fulgurante, por ejemplo.

¿Tu escritura coquetea con el ludismo y los juegos de palabras?
Me considero lúdico, pero no me gusta jugar con las palabras: me siento más cercano a Cortázar que a Cabrera Infante. El juego tiene algo subversivo que es abolir un sistema de reglas para instaurar otro, como hacía Cortázar. Me interesa la ética de las palabras, pero no escribir «Apenas él le amalaba el noema, ella...». Sin embargo, sí me interesa preguntarme por qué Cortázar tenía un cuarto con juegos infantiles y saber que eso lo hacía con 60 años. Si me interesa el autor que se pregunta ¿quién observa a quién?, ¿a quién le pertenece una casa?, esa lógica que desarrolla en Cronopios y famas; ese juego conceptual sí me interesa. En general, los juegos de palabras equivalen a pasarse de listo, y para mí jugar es algo muy serio y ser juguetón, algo intrascendente.

¿Qué es lo primero que corriges en un texto?
Borro muchos adjetivos, bastantes comas y casi cualquier frase explicativa. Incluso cuando se publica, siempre me quedo con ganas de que el texto quede aún con menos adjetivos, comas y explicaciones. Me gusta quitar el aparato retórico y explicativo, desnudar la prosa y dejar la sugestión más directa.

¿Menos es más?
Sólo hasta cierto punto; ahí está Tólstoi.

Flaubert decía que había que luchar contra el exceso de lirismo.
Todo lo que decía Flaubert sobre escritura era inteligentísimo. Él sabía lo que era escribir. Tenía una precisión increíble sobre el oficio. Él o Chéjov, en sus cartas, demostraban que se daban cuenta de qué escribían, es decir, que no se quedaban  en esa pura inspiración que defendían los románticos. Y tener conciencia de qué hacían, no los restringía sino que los iluminaba.

Según Luis Gusmán, con La tentación de San Antonio Flaubert corregía los excesos líricos de Madame Bovary, es decir, que una compensaba a la otra.
Quizá sea así, no lo sé; habría que ponerse a comparar años y demás. En cualquier caso, lo que me gusta de esa idea de Gusmán es que a través del lirismo se llega a la precisión realista. Lo cual parecería paradójico: una cosa es un autor lírico y otra, uno realista. Y resulta aún más paradójico que el maestro de la precisión sea un autor realista que escribía en sus cartas algo como «veo símiles por todas partes, no soporto que todo sea como otra cosa». Me encantaría ser tan preciso como Flaubert, padezco esa tentación lírica, y me identifico con eso.

Hay que buscar la sencillez en la prosa.
La verdadera sencillez es un punto de llegada, no de partida. Me merece tal respeto la sencillez y me parece un objetivo tan ambicioso que me irrita la prosa de quienes empiezan escribiendo simple y facilito porque no son ambiciosos. Uno distingue con facilidad entre Carver y los aprendices de Carver, ¿no? Cuando uno lee a Coetzee, por ejemplo, se da cuenta de todos los mecanismos y de la complejidad de su prosa sencilla pero a la vez clásica. Me molesta que la gente confunda a Coetzee con esos escritores de la llamada «escritura transparente».

No vas a dar nombres, ¿verdad?
Es que no es una cuestión de nombres, sino de paradigmas estéticos. Los grandes maestros realistas venían de la gran tentación lírica y de la metáfora, y con el paso de los años fueron alcanzando imágenes sigilosas. Pero eso no hay que confundirlo con la prosa neutra, de best seller barato. Claro, que esa sencillez te puede llevar media vida. Sólo habiéndote entrenando en la complejidad de las posibilidades del lenguaje —la poesía de la palabra—, puedes adelgazarlo hasta saber tocar la cuerda adecuada. ¿Cómo vas a conseguir lo máximo si no conoces antes todas las posibilidades?


IMPROVISO PORQUE ESTUDIO

¿Cómo avanzas mientras escribes?
En narrativa me cuesta pasar al siguiente párrafo si el anterior no lo tengo definido, bastante cincelado. Eso sí, para mí lo importante es no perder la frescura del impulso y por eso trato de no ahogarme: si algo no sale, lo dejo, sigo adelante y ya volveré a ello más tarde. Lo mío es ser metódico y racionalista corrigiendo, pero fluido y libre mientras escribo, sobre todo si es la primera versión del texto.

¿Y en poesía?
La escritura de un poema es mucho menos metódica. Si un verso no aparece, dejo un hueco y paso a otro. Aunque la escritura sea lenta, me interesa que fluya, que no tenga demasiadas interrupciones. No es una convicción; es como me sale a mí.

¿Y cómo es el momento de comenzar a escribir?
No siempre arranco pronto. A ver, cómo lo explico... Suelo estar embobado frente a la pantalla, mirando boquiabierto el cursor del ratón, incluso largo rato. Me insisto. Y así estoy hasta que en algún momento se hace la sinapsis y empiezo a escribir. Una vez que comienzo a escribir, soy fluido. Claro, que estamos mal acostumbrados por las películas, donde los escritores parecen pianistas.

Suele establecerse una separación entre los escritores que improvisan y los que planifican. ¿Te sientes en uno u otro lado?
Esa dicotomía es artificial. No puedo creer que un escritor no conozca los dos mecanismos —sobre todo si escribe también poesía—: el de la improvisación o el de documentarse de una historia con premeditación. Yo me recuerdo haciendo las dos cosas a la vez y combinándolas, es decir, asistir a cómo la escritura te lleva por otro lado y a cómo la escritura te refuta con su plan B el plan A que tenías, y que al final descubres que no era más que un andamio. Dicho de otro modo: cuando tienes un plan, improvisas; e improvisar también es tener un plan; al fin y al cabo, improvisar es concebir un plan que no tenías previsto... No creo que uno pueda alinearse en uno de los dos bandos: el arte es exactamente las dos cosas. Estructura y libertad, premeditación e improvisación... La creatividad está hecha de ambos materiales.

¿Podrías dar algunos ejemplos tuyos?
Planifiqué mucho Bariloche, que es una novela hecha para que las piezas encajen; sin embargo, recuerdo la prosa con una inmensa libertad. En la cabeza tenía la estructura de la novela, pero luego me recuerdo escribiendo muy suelto, improvisando el tono o la extensión de los capítulos. En La vida en las ventanas, mi punto de partida era una voz. Y cuando empecé, mientras escribía, descubrí que era una novela, no un cuento. Es decir: tanto lo improvisé que ni siquiera sabía el género del libro. Y en la novela que estoy terminando ahora dediqué dos años a estudiar la frontera entre Sajonia y Prusia, además de la Europa del siglo XIX... Y me documenté para inventar la ciudad donde transcurre la acción. Esta novela es larga, así que debí premeditar la estructura para evitar que fuese demasiado larga; sin embargo, algunos personajes secundarios pasaron a convertirse en principales y viceversa. En resumen, que me parece un poco absurda la pregunta: ¿estudias o improvisas? Improviso porque estudié.


¿LO ÚLTIMO? UN LIBRO CORREGIDO

En una entrevista comentabas que Alumbramiento revisaba ciertos patrones masculinos. ¿Escribiste desde el principio esos cuentos de acuerdo con un plan de trabajo?
No, la revisión de la masculinidad era algo que me preocupaba en mi vida cotidiana y que tenía en la cabeza mientras escribía. Cuando tuve la mitad de los textos que componen el libro, me di cuenta de que varios de ellos planteaban esa cuestión de manera metafórica. Y ahí advertí que tenía una sección o un libro. Luego, esa preocupación cotidiana me sirvió para orientar los textos y ordenarlos.

¿Por qué corregiste El último minuto, tu último libro y que ya habías publicado hace unos años?
Un texto se representa a sí mismo, no tiene una esencia autorial. Si uno tiene el privilegio de reeditarlo y la oportunidad de corregirlo, me parece que conviene aprovechar la oportunidad. El último minuto lo había publicado hace unos 7, 8 años con Espasa Calpe. Era un libro que se había agotado, que estaba descatalogado y que sólo circuló en España. Así que cuando llegué a un acuerdo con Páginas de Espuma para que fuese mi editorial de cuentos, decidí corregirlo y reeditarlo. Juan Casamayor, el editor, me animó a que estuviese lo más trabajado posible.

¿Cuáles fueron los principales cambios que introdujiste?
De las 30 piezas que tenía, ahora hay 24. Es decir: eliminé las 6 peores (3 ó 4 eran directamente malas y otras 2 ó 3 más o menos). En vez de mantenerlas con respiración artificial, preferí aniquilarlas. Y con las 24 que quedaron, lo que hice fue corregirlas como si el libro anterior fuera un penúltimo manuscrito, como si fueran unas pruebas. No me senté a reescribir, pero no dejé ninguna página tal cual: cambié multitud de detalles.

¿En qué ha ganado esta reedición?
Los textos son más limpios, claros y precisos. En estos años, he ganado cierto gusto por la sobriedad sin abandonar el pulso lírico, y ahora esos fogonazos poéticos son más contenidos. También noto que uso menos artificios y que acumulo menos recursos para conseguir los efectos narrativos que busco.

Ya que estamos, ¿cuándo está terminado un libro?
El punto final es bastante relativo; pero hay algunas señales que reconozco. Por ejemplo cuando corrijo en círculos, es decir, cuando restituyo algo que estuvo antes y noto que giro en falso, que no añado ni quito algo esencial y que puedo estar perdiendo el tiempo. Hasta ahí todas las correcciones son buenas. Pero hay un momento, como dice Juan Ramón Jiménez, en que a la rosa no le hace ningún favor tocarle más los pétalos.

Lo difícil es terminar el primero, ¿no?
Desde la perspectiva pública o desde el estatus profesional, un cuarto o un quinto libro implican una visión distinta del escritor; sin embargo, en la intimidad de la escritura, no hay diferencia: la desorientación y la incertidumbre son las mismas. Es más: siento que tengo una docena de primeros libros. Empezar un libro es un privilegio que me permite aprender todo de nuevo.

¿En serio?
Sí, es que un libro es también producto de nuestras limitaciones y defectos. Por eso hay que abandonarlo, quemarlo o publicarlo; esto te renueva la libertad, eso te abre a una nueva gama de limitaciones y defectos con los que jugar... Y hay que saber vivir con ello: cuando empiezas otro libro, vuelves a quedar atrapado en un sistema de defectos y limitaciones. Uno escribe con sus defectos, y eso es una virtud. Nadie sabe hacer todo. Un escritor prueba registros, y evita o rodea los que sabe que ha intentado y no le sale bien. No entiendo a esas personas que primero quieren estudiar a 5 mil autores, aprender con 30 maestros y después, sólo después, escribir la primera línea. Eso sólo demora el momento del aprendizaje, que es mientras uno escribe. Y eso no se comprueba leyendo 5 mil libros, sino escribiendo. Porque ¿qué vas a corregir si no has escrito?».

 

 

 

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