Invitación a la lectura

Géneros híbridos, fragmento de Andrés Neuman

Lecturas

Inquisiciones peruanas, de Fernando Iwasaki

Fabulosas narraciones por historias, de Antonio Orejudo

Tintalabios

Luis Gusmán:
«Quiero alejarme
del mundo académico»

Fernando Iwasaki:
«Lo más importante es el tono de la narración, que el lector lo perciba como una confidencia o una revelación»

Jesús Jiménez Domínguez:
«Para viajar al otro lado de las cosas, sólo se necesita contemplación, paciencia e imaginación»

Alberto Olmos:
«Un escritor es, ante todo,
aquel que dice: soy escritor»




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Luis Gusmán en dos palabras

Nació en Buenos Aires en 1944. Su primer libro, El frasquito (1973), lo convirtió en referencia ineludible para su generación. Lo transgresor de la propuesta, sumado a la censura del gobierno militar del momento, hizo que el libro enseguida se convirtiera en objeto de culto. Para críticos como Ricardo Piglia, esa novela es un hito en la narrativa argentina de finales del siglo XX.

Novelas:

El frasquito (1973)
Brillos
(1975),
Cuerpo velado (1978),
En el corazón de junio (Premio Boris Vian 1983),
La música de Frankie (1993),
Villa (1995),
Tennessee (1997) y
El peletero (2007).

Cuentos:

La muerte prometida (1986) y
Lo más oscuro del río (1990).

Ensayos:

La ficción calculada (1998) y
Epitafios (2005).

Y una autobiografía: La rueda de Virgilio (1989).

Autobiografía:

La rueda de Virgilio (Conjetural, 1989).

El autor en la red

Editorial Edhasa
Norma Libros

Fragmentos de obras
Crónica de Estambul
Crónica sobre clubes

Beatriz Sarlo reseña El peletero
Entrevista en Clarín
Entrevista en Radar
Jorge Herralde habla sobre los 70
María Moreno reseña Hablan los otros
Luis Gusmán: escribir la lectura

 

 

LUIS GUSMÁN, ESCRITOR ARGENTINO

«Quiero alejarme
del mundo académico»

 

Dejó de ser el autor del censurado El frasquito (1973) para convertirse en el de Villa (1995), dos obras muy alabadas, sobre todo por la crítica universitaria. Sin embargo, Gusmán quiere zafar de ese círculo estrecho y trabaja para que sus novelas se parezcan más a las de Graham Green o Joseph Conrad, es decir, para que tenga más llegada entre los lectores comunes. Al respecto, según él, lo fundamental es cómo ha modificado sus puntos de partida a la hora de escribir.

 

Rubén A. Arribas
revisateina@yahoo.es

 

Un lector cualquiera podría imaginar a Landa, protagonista de El peletero, como un alter ego de su creador, Luis Gusmán. A saber: camisa y pantalón negro, gafas de lectura alrededor del cuello, un diario bajo el brazo, porte espigado y pelo todavía abundante a sus 63 años. Lo que es más difícil de imaginar es si Gusmán, como su personaje diabético, se inyecta insulina en el sentido de las agujas del reloj, o si tiene el cuerpo lleno de moretones, o si teme que lo confundan con un heroinómano cuando necesita pincharse en un baño público. En el Galeón del Norte, el café donde se celebra este encuentro, son las 9.15 h y la camarera toma nota del desayuno, es decir, pronto quedará claro cuánto hay del personaje en el escritor.

«Café con leche. Livianito, muy livianito, el mío», pide él, «y tres medialunas de grasa». La chica anota, asiente y al rato lo trae todo. Con el desayuno ya sobre la mesa, pregunta: «¿Azúcar o edulcorante?». «Azúcar», pide Gusmán, «y otra medialuna de grasa más, por favor, que estas son pequeñas».

Mientras la camarera trae esa medialuna que falta, el escritor rasga verticalmente dos sobres de azúcar en la taza y, sin querer, endulza también la mesa. Despacio, remueve el líquido con la cucharilla. Habla sobre las crónicas de viajes que está escribiendo para el diario Perfil: «Recién salió una sobre Estambul», explica. Observa un segundo la mesa y aparta con la mano parte de los gránulos desparramados. Bebe unos sorbos del café. «La medialuna», dice la chica. «¿Me traés más azúcar?», contesta él. Ya está claro: después de nueve novelas, Gusmán ha conseguido lo que tanto le gusta mencionar sobre Graham Green y Scobie, el protagonista de El revés de la trama: crear un personaje autónomo. Landa, el diabético de El peletero, parece tener poco que ver con su autor.

 

EL PELETERO: «MEJOR QUE VILLA»
Y si no es Landa, ¿quién es Gusmán? Pues depende. Para unos sigue siendo el autor de El frasquito (1973). Para otros dejó de serlo y se convirtió en el autor de Villa (1995), otro hito ineludible en su carrera y en la literatura argentina posborgeana. Sin embargo, como cualquier buen escritor, Luis Gusmán preferiría que los lectores lo recordasen como el autor de su última novela, El peletero (2007), que para él es la mejor que ha escrito hasta ahora. O al menos, aclara, la que más se ajusta a sus búsquedas estéticas actuales: dibujar personajes nítidos, poner las obsesiones al servicio de la historia o controlar la escritura para evitar que esta devore la novela. En definitiva, lograr que su admiración por Graham Green cuaje en forma de libro redondo y popular.

Para evolucionar, muchos autores suelen imponerse restricciones técnicas de obra en obra. ¿Qué intentaste no hacer en El peletero?
Me cuesta pensarlo en esos términos. A ver si lo puedo hacer por descarte; dejame primero contarte lo que sí que quería hacer. Intenté contar una historia de un personaje mítico —en el sentido de atemporal, de no devorado por su tiempo—, un personaje desafectado de la estructura y que se queda sin su oficio —que no es lo mismo que perder su trabajo— y, dicho de algún modo, quería mostrar el fracaso político que vivimos: hemos pasado de las grandes preguntas a pequeñas reivindicaciones parciales. Es decir, de algún modo, lo que no quería era repetir Villa.

Sin embargo, muchos te conocen como «el autor de Villa»: ¿en qué mejora El peletero a esa otra novela?
Villa tiene una vertiente más lírica, El peletero tiene un lenguaje más económico, y por eso me parece que los diálogos están mejor logrados. Con los años, aprendí que no quiero dejarme llevar por el procedimiento literario; y si está, que no sé note. En primer lugar, quiero que en la novela haya suspenso, un suspenso interior al texto, que le permita al lector seguir avanzando (y con ello no me refiero a esta cosa del narrador naïf que cuenta una historia en vez de un procedimiento, porque a mí me gustan escritores como Raymond Queneau o Raymond Russell, que ponen el procedimiento por delante de la historia). Por otro lado, creo que Hueso es mejor personaje que Villa. Para mí que lectores comunes —no académicos— me pregunten «¿Por qué lo mató usted a Hueso?» es una satisfacción muy grande. Es la comprobación de que, en efecto, Hueso era un personaje. Es como aquello que comentaba Graham Greene cuando le preguntaban por Scobie y decía que este pensaba de manera independiente, ¿no? En definitiva, siento que en El peletero equilibré mejor los diálogos, la historia y la trama, y logré que la escritura no subsumiera a la historia y al personaje.

¿Por qué tanto interés en construir el personaje?
Porque la literatura argentina no es una literatura de personajes. Si uno se pregunta por personajes reconocibles, enseguida va al Erdosain de Los siete locos, de Roberto Artl, quizá al Adán Buenosayres —aunque discutible— de Marechal, al Funes de Borges, a la Maga de Cortázar o al Molina de El beso de la mujer araña, de Manuel Puig, es decir, pocas referencias y además lejanas. Por otro lado, la argentina tampoco es una literatura donde en este momento abunden los dilemas éticos para los personajes. Y en eso trabajé también. En El peletero, el protagonista se pregunta: ¿cuál es mi lugar en este mundo tan desordenado?

Por cierto, En el peletero los personajes Hueso y Landa son como Walenski y Smith en Tennessee. Incluso como Mónica y su padre en Hotel Edén. De hecho, en esas tres novelas se repite la frase «Esos dos siempre andan juntos». ¿Por qué?
Sí, es mi manera rioplatense de mostrar que no hay el uno sin el otro, que no hay traidor sin héroe. Es esa cosa tan linda de Graham Green en La infancia perdida cuando dice algo así como «En la infancia de Judas, Cristo fue traicionado». Y es así: no hay Cristo sin Judas ni Judas sin Cristo. Esa es la lógica.

 

CUIDADO CON LA ESCRITURA: ES VORAZ
Basta charlar un rato con Gusmán para darse cuenta de que es una imparable máquina asociativa. Va, viene, se ramifica, discurre, pide perdón porque se va por las ramas, retoma las preguntas, se vuelve a dejar llevar por la corriente de las palabras y salta de tema en tema. Lo mismo repasa sus comienzos que habla sobre cómo con su segunda novela, Brillos (1975), le pagó el peaje debido a Borges —una aduana literaria para cualquier escritor argentino— o incursiona en cómo Gombrowicz actuó de fuerza compensadora para su generación a la hora de superar la influencia borgeana. También con nueve novelas, dos libros de cuentos, dos de ensayos y uno autobiográfico a sus espaldas se anima con el autorretrato: «Soy un escritor de libros muy distintos entre sí; aunque, como diría Gombrowicz, también es cierto que siempre estoy escribiendo el mismo libro: existen unos hilos secretos que conectan mis novelas con una mitología personal».

A diferencia de hace más de treinta años, cuando publicó El frasquito, hoy Gusmán huye de su costado literario más experimental. Desde esa primera novela —referencia ineludible para una generación que integran, entre otros, Ricardo Piglia, Osvaldo Lamborghini, Enrique Fogwill o Germán García—, su afán ha sido no repetirse y proponerse nuevos retos narrativos. Por lo que cuenta durante la charla y por lo que explica en los ensayos de La ficción calculada, tan larga andadura como hidalgo de las letras tuvo un dilema estético como motor, una preocupación literaria similar a la de Flaubert cuando escribía en simultáneo La tentación de San Antonio y Madame Bovary: ¿dejarse llevar por la escritura o, por el contrario, aprender a controlarla para que no lo devore todo?

De hecho, una de sus líneas de trabajo en este momento es «terminar con los truquitos». Y es que Gusmán conoce bien los vicios de su imaginación y quiere combatirlos, quiere romper con cierta creatividad asociativa para la que tiene mucha facilidad y que siente que lo lleva a repetirse. Para explicar contra qué anda combatiendo, pone como ejemplo los puntos de partida que usó para escribir En el corazón de junio:

Todo arrancó con un dilema que, para entonces —corría el año 80—, cuando los transplantes no eran algo habitual, me pareció fuerte: ¿cómo es vivir con el corazón de otra persona? Esa era la fábula que quería contar.

Para no ser realista, me puse a leer libros que hablasen sobre el corazón: Corazón débil de Dostoievski, Corazón sencillo de Flaubert y El corazón de las tinieblas de Conrad. Luego, un día Ricardo Piglia vino a la librería —todavía era yo librero— y me dijo: «¿Sabés que Wilcock murió en Roma traduciendo Finnegan's Wake rodeado de libros sobre el corazón, de medicina?». Entonces me fui a James Joyce y me compré Mi hermano, el diario que escribió Stanislaus sobre su hermano James, y ahí me enteré de que Stanislaus murió en Trieste el 16 de junio de 1955, el mismo día —no el año— que comenzaba el Ulises... Y también cuando bombardean acá Plaza de Mayo. Entonces agarré todas estas cadenas asociativas, las metí en la novela y el relato se fue armando: lo metí a Wilcock como personaje y lo puse a traducir Finnegan's Wake, también hice viajar al protagonista a Trieste para ver a la mujer de Stanislaus (leí como cincuenta veces ese diario y fui a Trieste)... De esto es de lo que me quiero salir. Si vos te fijás, En el corazón de junio las obsesiones pueden más que la trama. Incluso están tan instaladas en la lengua que hay cadenas asociativas personales muy difíciles de traducir, por ejemplo las de los bestiarios con que empieza el libro. Allá el narrador habla del ganso para nombrar el pene o del chancho para referirse al inspector de tranvías. Son marcas muy secretas.

 

EVOLUCIÓN EN LOS PUNTOS DE PARTIDA

Bueno, no todas tus novelas surgieron como En el corazón de junio. Tennessee empezó como un guión para una película, ¿no?
En realidad, esa novela nació de un cuento mío, El pesista. A Mario Levín le había gustado y quería hacer una película sobre él. Entonces me dijo: «¿Me escribís el pasado de Tarkovsky?». Y se lo escribí. Así el personaje de Tarkovsky se convirtió en Walenski. Mientras escribía el guión para la película, noté que no es lo mismo escribir a solas para una lectura silenciosa que imaginar un texto que lo tiene que decir un cuerpo, y eso hizo que mi escritura fuera cambiando. Le dije a Mario que hiciera la película que quisiera... Y él prefirió darle un toque policial y salirse del espíritu más a lo Conrad o romántico que tenía el cuento. Aquello me costó un enojo con él, y al final le dije que escribiría la novela que a mí me pareciese. Así nació Tennessee.

Pero no termina aquí la variedad de puntos de partida que maneja Gusmán para elaborar una novela. Charlando un poco de todo y citando como al pasar a Lacan, que aseveraba que el lenguaje no tenía propiedad privada, también cuenta que en El peletero le dio por seguir procesos creativos algo más curiosos que los anteriores:

Yo me divierto mucho con los editores durante la corrección de mis novelas. Si ellos me encuentran un fallo en la verosimilitud, después los llamo y les muestro algún otro error que se les pasó; a esto lo llamo el «sistema de la doble humillación». La verdad es que nunca tuve problema con esto de que me corrijan. Es más: te confieso que le pedí a un editor amigo, Marcelo Gargiulo, que me estaba leyendo la novela y que sabe mucho de pesca y de mar, que me escribiera dos capítulos de El peletero. Luego se los edité yo a él y le marcaba sus fallos. Le decía:  «Te pedí dos capítulos sobre el Río de la Plata, no dos capítulos de Moby Dick. ¿No te parece un poco exagerado el personaje? Parece más el capitán Ahab que un capitán del Río de la Plata pasado por agua». Se lo corregía todo y lo pasaba a mi escritura. Y nadie se dio cuenta de eso. Así que dejé esos dos capítulos. Si alguien se hubiera dado cuenta, los hubiera quitado.

Y después de El peletero vendrá Dos extraños, una novela que abordará el tema del doble. Según Gusmán, el protagonista será un cantor de tangos conocido, «un Goyeneche», que acude a un concurso de dobles y lo pierde, como Chaplin, y que a través del relato de los demás personajes reconstruirá las partes que ha olvidado de su vida. Aunque la novela está en fase de preparación, Gusmán da tantísimos detalles sobre cómo será cada personaje, las motivaciones de estos, cuál será el punto de vista y el funcionamiento de algunas escenas, que la pregunta cae por su propio peso:

¿Escribes con plan de obra?
Sí, cada vez me dominan más la trama y los personajes. De hecho, diría que hay tres etapas en mi obra. Al principio lo importante para mí era la escritura. Después, a partir de En el corazón de junio, quise empezar a narrar historias y, desde La música de Frankie, empecé darle más peso a la trama y a los dilemas éticos de los personajes (en esa novela, por ejemplo, hay un conflicto moral basado en una noticia del diario: ¿qué hacés si descubrís que tu hermano mató a dos taxistas?). Luego, desde Villa, además de una buena trama, lo que más me interesa es construir personajes.

 

TERRITORIO BONAERENSE

En El frasquito huele a cuero. En Villa, a excrementos, orín o amoníaco. Incluso muchos párrafos de Tennesse hieden a Riachuelo. ¿Tus novelas están impregnadas de olores, no?
No lo sé, no lo había pensado. Eso sí, soy muy sensible a los olores, y puede que tenga que ver con mis padres. Por ejemplo, igual que mi madre, no como pescado por una cuestión de olor (a mi hija le pasa lo mismo). También, ahora que lo decís, tengo algunos cuentos, como Flor de manzana, que están relacionados con los perfumes que usaba mamá, muy finos todos. Y, bueno, mi viejo era un tipo peculiar: en la década del 50 usaba Chanel n.º 5, carísimo, y fumaba Chesterfield, importado. El suyo era un olor fuerte, una suerte de olor metonímico, algo así como una presencia que dejaba su estela por el pasillo. En cuanto a lo que decís de El frasquito, para mí el olor a cuero era el de la Policía y parte de algunas experiencias personales de juventud. Y lo del Club Regatas de Avellaneda, al lado del Riachuelo, es que el olor es impresionante.

¿Qué te une a Avellaneda, lugar emblemático en novelas como Tennesse o Villa?
Toda mi mitología está ahí: viví en Avellaneda hasta los 28 años. Además de iniciarme en la vida de los clubes, allí está mi origen como escritor.  A los 15 años ya frecuentaba el bar La Paz y leía, por ejemplo, a Felisberto Hernández (un genio; de una escritura casi elemental, pero con una imaginación increíble). Y pasaba mucho tiempo en la biblioteca de Racing, donde conocí a Chipinti, un bibliotecario poeta que parecía Leopold Bloom; a él le llevé mis primeros textos, de cuando tenía 17 años. Por esa época yo leía a Dostoievski —quería ser Raskolnikov— y practicaba una mezcla de realismo con algo de género fantástico. Chipinti se dio cuenta de que yo escribía muy florido, así que me pasaba libros de la vereda opuesta: Borges, Mujica Laínez, Mallea... Para hacerme así un contrapeso a mi exhuberancia.

¿Cómo fue ese tránsito de la falta de referentes geográficos que había en los años 70 en tus novelas —donde ni siquiera le ponías nombre a las calles— a la territorialidad que ahora las caracteriza?
En parte porque en los 80 comencé a ir a Colonia (Uruguay) y, como es un lugar pequeño, recuperé la geografía: acá la panadería, allá la frutería... Es decir: los oficios. Antes, en los 70, no podía nombrar los lugares o las calles porque quería salir del realismo y del populismo. Por ejemplo, yo no podía poner en un texto mío «el Obelisco».

Como Borges con la 9 de Julio y la Rue de Toulon En la muerte y la brújula...
Eso es. Mirá, tengo una novela de esa época, Cuerpo velado —una novela que reescribiría por completo ahora—, que es totalmente hermética, elíptica, poética, alusiva. Está ambientada en Buenos Aires; sin embargo, no hay una sola referencia a la ciudad. Ahora bien: más allá de razones estéticas, la escribí así porque también tenía la intención explícita de escapar a la censura. Esta novela surgió mientras yo trabajaba en la Librería Martín Fierro, en la avenida Corrientes. Por entonces, el año 76 ó 77, Germán García, Ricardo Piglia y yo, entre otros, nos juntábamos en un bar en la esquina de la librería, y queríamos escribir una novela en grupo. Un día Ricardo propuso que hiciéramos algo como El almirante flotante, una suerte de cadáver exquisito, pero en novela. La consigna era comprar al día siguiente el diario y que cada uno eligiese como detonador aquella noticia que más le gustase. Al día siguiente vino la noticia de que Pasolini había muerto... Sin embargo, preferí una necrológica que aparecía en la sección Carta de los lectores, donde contaban sobre un irlandés —ya por esa época andaba con James Joyce— que no tenía la plata para que le conservasen el cuerpo en La Chacarita porque a un pariente le había vencido un plazo, y entonces lo habían mandado al osario común. Como estábamos en el 76 ó 77, la metáfora era obvia. La novela habla todo el tiempo de los desaparecidos, pero lo hace de manera tan alusiva, tan críptica, tan hermética, tan sin referencias, que sólo yo la puedo entender. Y sí, la novela tiene una escritura muy lírica, muy alta, pero me parece que me perdí lo mejor.

¿Pero cómo pasaste de eso y terminaste escribiendo sobre lugares tan territorialmente concretos y específicos como Pehuajó, Talpalqué o avenida Calchaquí?
En parte por los autores que iba leyendo: Joseph Conrad y Graham Greene, por ejemplo. Ya con mis primeros cuentos, en los de El lado más oscuro del río, entré en la referencialidad y quise salirme de la cosa digresiva y metonímica, que a mí me sale muy fácil, y busqué más la historia. Por otro lado, esa necesidad de construir la trama o empezar a trabajar con personajes como Villa o Walenski me llevó a poner el acento en el referente, a nombrar los lugares. Eso es algo que en mi obra empieza a verse entre La música de Frankie y Villa, sobre todo en esta última. En la primera todavía la escritura devora a la trama y a los personajes.

Por último, ¿marcan alguna dirección El frasquito, Villa y El peletero?
El frasquito era un libro cifrado, un libro para la universidad y los académicos. Y creo que Villa, aunque por otras razones, también: todos los trabajos sobre esa novela son políticos. Por eso, con El peletero lo que intenté es, como con Tennessee, escribir una novela de la que la gente sólo pueda decirme si le gusta o no... Mi ideal es que no sea una novela calificada por la universidad, sino que sea sólo una novela. Quiero alejarme del mundo académico.

 

 

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