Invitación a la lectura

Lo único que hay son intuiciones, Eloy Tizón

Lecturas

Alumbramiento, de Andrés Neuman

Trenes hacia Tokio, de Alberto Olmos

Semblanza del escritor Charlie Feiling

Tintalabios

Ricardo Piglia:
«Para un escritor
también es importante
lo que no publica»

Eloy Tizón:
«Ningún mercado impedirá que un loco se encierre en su cuarto para producir belleza y emoción; y que otro loco, más tarde, lea esas páginas»

Cristina Cerrada: «Ahora un escritor es sólo aquel de quien se puede decir algo»

Luis Sepúlveda:
«La historia es la que manda, y la hacen los personajes, no las virguerías plumíferas del autor ni su punto de vista»


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Eloy Tizón en dos palabras

Nació en Madrid en 1964. Su libro de cuentos Velocidad de los jardines, publicado en 1992 por Anagrama, fue una señal inequívoca de que se avecinaban nuevos tiempos para la lírica narrativa española. Con su siguiente libro, Seda salvaje quedó finalista del Premio Herralde de Novela de 1995. Luego vendrían otras dos novelas, Labia y La voz cantante, siempre a un ritmo pausado, con varios años entre cada libro. Su última obra es Parpadeos, una colección de cuentos que publicó Anagrama en 2006. En la actualidad, además de escribir, imparte talleres de escritura y practica la crítica literaria.

Novelas

Seda salvaje, Anagrama, 1995.
Labia, Anagrama, 2001.
La voz cantante, Anagrama, 2004.

Cuentos

Velocidad de los jardines, Anagrama, 1992.
Parpadeos, Anagrama, 2006.

En la red

Entrevista en Literaturas.com.
Entrevista en El síndrome de Chejov.
Charla de Eloy Tizón en la Escuela de Escritores de Madrid.
Editorial Anagrama

 

 

 

ENTREVISTA: ELOY TIZÓN, ESCRITOR ESPAÑOL

«Ningún mercado impedirá
que un loco se encierre en su cuarto para producir belleza y emoción; y que otro loco, más tarde, lea esas páginas»


Todo o nada: esa fue su apuesta en 1992 cuando irrumpió a los 28 años con un libro de cuentos marciano, Velocidad de los jardines. Exceso de poesía, escasez de argumento, le dijo algún crítico... Quince años después, Eloy Tizón (Madrid, 1964) sigue siendo uno de los narradores en lengua española más singulares. Aquí habla largo y tendido sobre sus conocimientos de carpintería narrativa, sobre si ‘follar’ es una la palabra literaria o sobre si el mercado extinguirá la especie «escritor literario».

 

Rubén A. Arribas
revistateina@yahoo.es

 

Eloy Tizón escribe un poco marciano. A cada uno lo suyo. Al César lo que es del César y a los marcianos lo que es de los marcianos. La apuesta literaria de este capitán de ovnis madrileño nacido en 1964 difiere tanto de las tendencias que mejor andarse con cuidado a la hora de regalarle a un amigo alguna de las tres novelas o de los dos libros de cuentos que ha escrito. Entendámonos: hay que estar muy seguro de que al prójimo realmente le gusta la literatura. Ojo: no los libros o leer, sino la literatura.

La razón es que este narrador juega con las palabras a crear historias donde predominan las atmósferas, las imágenes y las voces narrativas, y que dejan en un segundo plano preceptos más clásicos o comerciales como el argumento, las estructuras de planteamiento-nudo-desenlace o la concatenación de peripecias como señuelo para pasar página. Para Tizón, el riesgo artístico consiste en recorrer caminos estéticos no trillados. De ahí que le importe más apresar intangibles y condensarlos en palabras que esforzarse en elucubrar acrobacias argumentales. Más claro: su poética la disfrutarán quienes se emocionen, por ejemplo, con las inesperadas y plásticas escenas de Wong Kar-Wai, y no tanto quienes lo hacen con thrillers de acción.

En la siguiente entrevista electrónica, el autor repasó con Teína cómo trabaja sus textos, si ‘follar’ es una palabra más o menos literaria que otras o si están en peligro de extinción los escritores literarios.


¿Qué clásicos no habías leído cuando en 1992, a los 28 años, publicaste Velocidad de los jardines, el libro con que te abriste hueco en el panorama literario?
Que yo recuerde, entre muchos otros aún no había leído El Maestro y Margarita de Bulgákov ni prácticamente nada de Samuel Beckett, que hoy son para mí dos referencias indiscutibles. Tampoco El gran cuaderno de Agota Kristof ni Los mutilados de Hermann Ungar. Por mi aversión hacia la literatura de género, no había reparado en dos pequeñas joyas de la ciencia ficción como son Solaris de Lem y Crónicas marcianas de Bradbury. Y tampoco había leído a Tolkien.

¿Y cuando publicaste el último, Parpadeos, en 2006, con 42 años?
Ahora los prejuicios son de otro tipo y tienen que ver con el tonelaje excesivo de algunas novedades. Tal vez esté equivocado, pero pienso que el tiempo de los mamotretos de mil páginas ya caducó, definitivamente, aunque muchos aún no quieran darse por enterados. La verdad, no estoy dispuesto a consagrar meses de mi vida a La broma infinita [de David Foster Wallace] o Las correcciones [de Jonathan Frazen], por citar al azar dos entre muchos otros títulos. Me parece que es pedir demasiado, una hipertrofia del ego. Lo siento, la vida es demasiado breve. Es posible que me esté perdiendo algo bueno, no lo discuto, pero lo vivo con pocos remordimientos. Ah, y sigo sin leer a Tolkien.

«El gato, hecho un ovillo en la alfombra, parecía un ratón». Esa oración está dicha casi al pasar en El mercurio de los termómetros, pero podría una microficción a la manera de Augusto Monterroso, ¿no?
No lo había pensado; para mí tiene que ver con el achatamiento del espacio y del tiempo en que vive sumido ese personaje (una tía de provincias), donde todo en su vida presente es ligeramente estrecho, ligeramente insuficiente, ligeramente ridículo y malogrado y, a la vez, de alguna extraña manera, también tocado por la gracia de un pasado luminoso.

Algunos críticos te han colocado el sambenito de ser uno de los mejores narradores españoles. Es decir: ahora algunos lectores encaran tus textos con el clásico «psssh, no es para tanto», como decía Gerardo Meléndez en Seda Salvaje. ¿Cómo lo llevas?
Todos los pedestales son malos, todos. Lo ideal sería que cada cual extrajese sus propias conclusiones, al margen de lo que los demás opinen sobre el autor o sus méritos o falta de ellos. Es decir, acercarse a los libros con una mirada limpia y sin prejuicios, con disponibilidad generosa y apertura de mente, sin ideas preestablecidas. No deberíamos perder de vista que al final el único y verdadero protagonista es el libro al desnudo, la literatura en sí y no el autor ni su biografía, que no deja de ser una figura secundaria y, si me apuras, insignificante. Después de todo, el autor es poco menos que un accidente del que la literatura se sirve para seguir expresándose.


CUESTIÓN DE AFINACIÓN AUDITIVA
Tú, ahora que ya estás en Terra, y habitas tu muerte amueblada de trineos, o a menos que seas un espectro de nebulosas viajando por el anillo de los mundos, la palpitación de un dígito, dondequiera que estés, un rectángulo de césped amarillo —no— debajo de un almendro de Montreux, Zembla. De modo que morir era eso.

Eloy Tizón, inicio de «Carta a Nabokov», primer cuento de Velocidad de los jardines, Anagrama, 1992.

1992, tienes 28 años y empiezas Velocidad de los jardines con una carta a Nabokov con una temeraria, musical y descabalgada primera oración y con una imagen como «con persianas torcidas como párpados mal cerrados» dejada caer casi al final de esa misma primera página. ¿Cómo ves hoy aquella apertura tan valiente?
Veo a un joven con hambre de literatura. En esa época, para mí, la literatura no es una cuestión de éxito social, renombre, fama o dinero, sino que lo que me juego con ella es… ser o no ser. Detestaría parecer pretencioso, pero así es como lo enfocaba yo entonces. Y en gran medida, y con todos los matices que quieras, así lo sigo enfocando quince años después. Era muy radical, nada complaciente. No me conformaba con medias tintas; tenía que ser blanco o negro, todo o nada. Aspiraba a la entrega total. Naturalmente, en la entrega apasionada también hay una dosis de desesperación; o, mejor dicho, toda entrega en el fondo es desesperación, sin la cual —al menos en cierto grado— es difícil crear nada sólido que sea duradero. Y mi suerte fue encontrar a un editor como Herralde, que comprendió mi libro y lo aceptó tal cual era, sin sugerir ningún corte, ninguna alteración, nada que «aligerase» su carga. Desde el principio confió en mí, al margen de la comercialidad de ese libro y de los que vinieron luego; es de justicia reconocerlo. Me pregunto qué otro editor se hubiese atrevido a tanto.

En tu ensayo Velocidad de los cuentos explicas que prestas más atención a la luz y a la atmósfera que a la trama.  ¿Por qué esa elección estética?
Es mi forma de entender la literatura; no tiene una explicación clara. Si la tuviese, quizá, dejaría de ser tan apasionante. No renuncio, nunca lo he hecho, a eso que se llama «contar una historia», con sus personajes, peripecias, conflictos y todo lo demás, si bien procuro evitar hasta donde me es posible las soluciones trilladas. La literatura, para mí, implica una experiencia emocional, un riesgo, una aventura clandestina, algo que afecta a todos los sentidos, no sólo a nuestra conciencia diurna y utilitaria. Es algo que va más allá de la lógica, de las barreras racionales, que salta sobre ellas para internarse en un terreno misterioso, resbaladizo, bañado en una luz submarina, en el que intervienen —por qué no— los sueños, lo inesperado, relojes parados, teléfonos mudos, temblor de manos, un cepillo de dientes.

Tus narradores no son muy dados a que los personajes dialoguen entre sí a la manera de Hemingway o de Carver, sino que trabajan más bien para conseguir un registro de voz. ¿Por qué?
Es cierto, me importa mucho la voz, las voces. De hecho, no termino de arrancar y le doy muchas vueltas al material hasta que no estoy bien seguro de saber cómo habla el narrador, qué entonación emplea, de qué giros se sirve, cuál es su música. Es casi lo único que necesito para ponerme en marcha. Cuando consigo sintonizar con nitidez la voz —las voces—, el resto me preocupa poco, no necesito saber el argumento ni tener planificado nada; me lanzo sin más. Confío ciegamente en la voz. Estoy de acuerdo con Borges cuando afirma que «saber cómo habla un personaje es saber quién es, que descubrir una entonación, una voz, una sintaxis particular, es haber descubierto un destino».

Wong Kar-Wai es uno de los directores de cine que más te gustan. En esencia, este hongkonés filma improvisaciones sin una trama definida y luego se encierra a editar dos años hasta encontrar la historia que quiere contar. ¿Cómo de lejos o de cerca te sientes de ese proceso creativo?
Por lo que tú cuentas, bastante cerca. La narrativa convencional no me interesa mucho. Prefiero intentar cosas nuevas. Es verdad que corregir, en mi caso, cada vez se parece más a un proceso de edición, de cortar y pegar fragmentos, cambiar escenas de sitio, eliminar o añadir tal o cual plano. Supongo que es así desde el momento en que uno decide que el desarrollo argumental (sin llegar a desaparecer nunca del todo: no somos videoartistas) tendrá menos relieve en la narración que otros aspectos relacionados con la plasticidad y fluidez de imágenes y sonidos. Los mejores momentos del cine de Wong Kar-Wai son aquellos en los que no ocurre nada, nadie mata a nadie, el argumento no avanza, pero una mujer cruza la calle a cámara lenta con un vestido de flores envuelta en música de cuerda y eso, en aquel momento, resulta emocionante. Me interesan mucho esos destellos de romanticismo a contracorriente, que también aparecen a veces en el cine de Godard o Cassavetes, que son otros dos de mis mitos.

En Velocidad de los cuentos hablas de que te gustan los desafíos estéticos, que buscas emociones estéticas fuertes, que cada libro es un intento por hacer lo que todavía no sabes hacer. ¿Qué estás intentando aprender ahora, mientras escribes?
Lo que últimamente estoy intentando hacer y no sé si conseguiré —y por eso mismo lo intento— es hacer que la historia esté narrada por una mujer (o por más de una, no sé). Todavía ando buscando. Como siempre, se trata de encontrar el tono justo, la afinación auditiva. Escribir desde un punto de vista femenino supone en mi caso un reto plagado de dificultades y por tanto estimulante.


ESCRIBIR: ¿SEDUCCIÓN O
HIPNOSIS Y EXORCISMO ?

Fuiste concebido en el asiento trasero de un coche, apresuradamente, en uno de esos autos rudimentarios que aparcaban en la playa durante toda la noche, con arena en los neumáticos, con sal en el parachoques. Ninguna estrella fugaz anunció tu venida al mundo. No hubo oro, incienso ni mirra, sino tan sólo un balanceo de un modesto utilitario lamido por las olas, la resaca de dos cuerpos empujados por el frenesí amoroso, tal vez con mucha suerte una canción en la radio.

Eloy Tizón, Labia, Anagrama, 2001.

No es por acudir a la estadística, pero juraría que escribiste una sola vez la palabra «follar» en 5 libros, en la página 174 de La voz cantante: «Acariciar un seno, follar entre mis sábanas frescas, me produce un placer discreto». ¿‘Follar’ es una palabra poco literaria?
«Follar» es un término poco usual en mi diccionario. ¿Por qué lo utilicé? Creo recordar que por lo que entonces me parecieron dos buenos motivos: porque es un verbo que, en principio, es impropio de Gabriel Endel (un profesor retirado) y a mí me parece bien que no todo sea coherente en el personaje, que haya en él ciertas fugas contradictorias o salidas de tono que lo humanizan. Por otro lado, resulta inevitable que un señor que se pasa el día entero en un aula rodeado de estudiantes se contagie de sus formas de expresión y adopte, casi sin darse cuenta, parte de su vocabulario. No sé si serán buenas razones, pero en su momento me parecieron suficientes. Por otro lado, no creo que haya palabras mejores o peores, ni términos más poéticos que otros. Hay que insistir en ello: bajo ningún concepto «lapislázuli» es más elevado que «calcetines». Al contrario; tal vez lo sea menos. En principio, todas las palabras son válidas, si están usadas con propiedad y gracia. La poesía, según mi parecer, no es un asunto de orfebrería verbal, sino de precisión casi maniática.

Gabriel Endel, el narrador de La voz cantante, dice «Llegaré hasta donde la escritura quiera llevarme» y confiesa que a la hora de narrar lo único que hay son intuiciones. ¿Cuál es la principal dificultad para un escritor que afronta en estas condiciones la página en blanco?
Imagino que la falta de asideros. Andar por la cuerda floja. El no saber nunca si lo que haces te lleva por buen camino o es una completa equivocación que acabará en la papelera. Vivir en la incertidumbre y la precariedad produce miedo, qué duda cabe, pero también la sensación única y adictiva de estar —aquí y ahora— plenamente despierto. Nunca estoy tan vivo como cuando estoy escribiendo.

¿Cómo avanzas en tus relatos cuando los construyes?
Depende de cada texto. Algunos (los menos) brotan de un solo impulso, como una especie de géiser o llamarada, desde el principio hasta el final; si me permites la exageración, podríamos decir que ya están concluidos antes de haber sido escrita la primera línea. Esos son los textos generosos, los que proporcionan una felicidad fulminante al autor. Pero también, ay, son la excepción. Lo habitual, para mí, suele ser un paciente trabajo de asedio, de carpintería, de prueba y error, que puede prolongarse durante meses, hasta dar con la llave adecuada que hace que ambos, el relato y yo, nos sintamos cómodos el uno con el otro y aprendamos a perdonarnos nuestros peores defectos.

Roland Barthes escribió que «El texto que usted escribe debe probarme que me desea». Ahí es nada. ¿Cuáles son tus principales estrategias para seducir lectores?
Con el verbo «seducir» me siento poco cómodo. Creo que el donjuanismo literario (o cualquier otro) no es mi terreno. Entre mis aspiraciones a la hora de escribir no se incluye, en principio, seducir a nadie; no es lo que busco. La escritura exige tanto de uno que deja poco espacio para esos juegos del cortejo y la adulación, que suelen ser bastante frívolos. Si no estoy mal informado, la seducción se emplea para conquistar a alguien y yo no deseo conquistar a nadie, que los lectores no son castillos amurallados. Puestos a elegir, prefiero persuadirlos, o incluso hipnotizarlos; me parece más honesto. Por tanto, no empleo ninguna estrategia consciente; en todo caso, esto de escribir tendría que ver con un impulso más oscuro y animal, algo que brota de una interioridad más secreta, dolida, difícil de traducir en términos racionales. Si pese a todo esta seducción se produce, qué le vamos a hacer, siempre será un poco sin pretenderlo, ajena a mí, como efecto colateral.

En Literaturas.com dijiste escribo para «hacer eso que los psiquiatras llaman ‘elaborar el duelo’ [...] escribo para intentar hacerme más soportable, y hacer más soportable a los demás, el dolor de la pérdida». ¿No resulta un poco dramática esa afirmación tan psicoanalítica?
Intento no dramatizar demasiado en mis respuestas, pero veo que no siempre lo consigo. Depende del estado de ánimo. Ese día, por alguna razón que no recuerdo, me levanté melancólico. Sin embargo, en lo esencial, mantengo lo dicho allí. No quiero generalizar, pero al menos a mí la escritura me sirve de exorcismo, de liberación y sí, por qué no decirlo, de un cierto consuelo ante las adversidades de la vida, que llega a ser muy cruel, y que bien podemos llamar, con tu permiso y el de los psiquiatras, elaboración del duelo.


MARCAS DE AGUA PARA LOCOS
Escribir, para mí, es tener ganas de escribir. Ganas de que haya algo donde antes no había nada. Ganas de llenar un hueco. De cubrir un vacío. De salvar del olvido algo, algo pequeño, irrelevante, de poco peso, como el color del cielo una tarde, el traje arrugado de Pablo o las mechas en la melena de Mónica. Cualquier cosa.

Eloy Tizón en Velocidad de los cuentos, ensayo incluido en El arquero inmóvil, Páginas de Espuma, 2006

«Los viejos navegantes espaciales han sido suplantados por una generación de burócratas y programadores sin médula espinal, sin poesía», comenta Mr Spock, narrador del cuento Estrellas, estrellas. ¿Es un crítico literario encubierto este narrador espacial?
No, no creo que sea un crítico literario, aunque cualquiera sabe. A mí me parece más bien un nostálgico aficionado a las viejas teleseries, un coleccionista caprichoso de tebeos de Flash Gordon y fenómenos de feria, un fan de Bela Lugosi y los cines antiguos forrados de terciopelo granate, alguien que a veces se siente un poco fuera de lugar y a veces llora a escondidas. Una voz en la noche. Cualquiera de nosotros.

Es algo habitual en tu obra encontrar guiños sobre el proceso de la escritura. Por ejemplo, el narrador de El mercurio de los termómetros, a la vez que habla de su tía de provincias, acota: «Pasamos revista a aquella abigarrada mezcla de planos, de texturas, de superficies, de olores...». ¿Te planteas escribir textos con varios niveles de lectura?
No sé si llamarlo «niveles de lectura» sonará demasiado a tecnicismo. Digamos que me parece bien que de vez en cuando aparezcan, en el texto, por debajo de la historia que se narra, determinados comentarios más o menos sugeridos sobre el propio texto o sobre la propia actividad literaria. Es algo que me produce un gran placer. Los que me leen conocen que casi todo lo que escribo está sembrado, aquí y allá, de pequeñas reflexiones sobre el acto físico de escribir, de pequeñas notas autorreferenciales o contraseñas privadas como marcas de agua que recorren el texto y que sí, sirven para definir el propio objeto. Es un poco como mostrar el andamiaje, las tripas de la escritura, las costuras, lo que hay detrás del telón pintado; pasen y vean…; sirve para recordar que estamos ante una ficción, es decir ante un artificio, algo engañoso, una elaboración fantasmal. Ya sé que a algunos esto les produce rechazo, pero a mí esa cosa metanarrativa del escritor que escribe que está escribiendo, ese vértigo de espejo reflejado en otro espejo, y así sucesivamente, lejos de molestarme, me inquieta y me atrae.

Pareces estar etiquetado ya como cuentista. ¿Sientes que los lectores y la prensa son injustos con Seda salvaje, Labia y La voz cantante, tus tres novelas?
Estoy muy agradecido por la atención que se presta a mis cuentos, claro está, aunque reconozco que no acabo de entender que se haga en detrimento de mis novelas. Sobre todo, porque no establezco una división tajante entre unos y otras; para mí son parte del mismo proyecto narrativo y si te gustan unos —en teoría— te deberían gustar igual o más las otras. Pero veo sobre el terreno que, salvo excepciones, esto no suele ser así, que para determinados paladares las etiquetas genéricas siguen siendo muy importantes y tranquilizadoras; allá ellos. A mí, por el contrario, los géneros me im­por­tan muy poco, nada, y creo que es bueno con­ta­mi­nar­los y pervertirlos. Mi intención, hasta donde me alcancen las fuerzas, es seguir alternando sin prisas novelas con libros de cuentos y, tal vez, algún ensayo literario. Respeto otras opiniones, pero yo diría que tal vez mi mejor libro —en cuanto a complejidad, locura y ambición— es Labia.

Hablando de injusticias: ¿cuál es la crítica que sentiste como más injusta respecto de tus libros?
La crítica siempre ha sido muy generosa conmigo; sería mezquino no reconocerlo así. Sin embargo, en el pasado, cuando se publicó Velocidad…, sí recuerdo que algún crítico alzó la voz diciendo que aquello, en fin, no eran cuentos. Exceso de poesía, escasez de argumento. Por descontado, cada cual es libre de opinar lo que le plazca, faltaría más, pero confieso que me extrañó ese juicio. Ahora lo considero más bien un elogio, pero entonces me llamó la atención la seguridad con que algunos distinguen lo que es cuento de lo que no lo es. ¿Cómo lo saben? ¿En qué tienda compraron el detector? Yo me había pasado media vida leyendo y escribiendo cuentos, y no lo tenía tan claro (y sigo sin tenerlo). Por suerte, he de reconocer que fue sólo al principio y no ha vuelto a repetirse.  

En el actual mercado de libros, la literatura pura —la que subordina el contenido a la forma— lo tiene cada vez más difícil. De hecho, la pseudohistoria, las confidencias de los célebres, el sexo casual en cualquier cuarto de baño o la violencia gratuita amenazan con descatalogarla. ¿Están en peligro de extinción los narradores que se entregan a jugar con el lenguaje?
Hace poco releí La lección del maestro de Henry James, publicada en 1888. Realmente, ahí está expuesto con enorme lucidez todo lo que uno necesita saber sobre las dos actitudes antagónicas con que se puede afrontar la literatura… y sobre cómo vender o no tu alma al diablo. Es una pieza de lo más recomendable. Todo aquel que no se pliegue dócilmente a los dictados del mercado debe ser consciente de que no va a tenerlo fácil; ha escogido un camino en rampa, áspero, lleno de dificultad y con muchos escollos. Necesitará una buena dosis de sentido del humor junto a una gran capacidad de resistencia para superar los mil inconvenientes y mantener viva la llama a lo largo de años y años. Su auditorio será reducido y apenas ganará dinero con ello. Las satisfacciones —que también las hay, y nada desdeñables— provendrán de otro lado, del placer generado por el propio trabajo, del aprecio de unos pocos contemporáneos y una minoría de lectores exigentes. Con franqueza, no creo que el escritor literario llegue a extinguirse del todo; ni siquiera los regímenes totalitarios más atroces, fascistas o comunistas, lo han conseguido. Por muy poderoso que sea, ningún mercado impedirá que un loco se encierre, a solas en su cuarto, pese a quien pese, para producir belleza y emoción; y que otro loco, más tarde, lea esas páginas. De hecho, estoy seguro de que en este mismo instante, en algún lugar del planeta, esto ya está sucediendo.

Para terminar, pongamos que A le regala a B Parpadeos y Velocidad de los jardines. B le agradece el regalo a su amigo A y le dice: «¡¿Cuentos?! Esto, querido A, ¿cómo tengo que leerlos: uno antes de dormir, en orden uno detrás de otro, salteados, uno por día pero 2 ó 3 veces...?». ¿Qué aconsejarías tú?
Le recomendaría que lo dejara todo, que abandonara a su familia, sus amistades, su empleo, su perro, que vendiera su coche, retirara sus ahorros del banco y se marchara lejos, a cualquier isla remota, se encerrara en la habitación de un hotel con piscina y pasara el resto de su vida allí, a solas, con esos dos libros bajo la almohada y sin atreverse a abrirlos. Y que luego regresara y escribiera un relato sobre eso. O no.

 

 

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