Entrevista a Rafael Calatayud, actor y director
«La cultura debería
ser para el pueblo, no para unos pocos»


Entrevista a Paz Santa Cecilia, programadora del Festival VEO
«Buscamos propuestas muy experimentales pero elocuentes»

 
Biografía teatral de Rafa Calatayud

Rafael Calatayud (Valencia, 1955) se licenció en la Escuela Superior de Arte Dramático de Valencia. Desde 1983, año de su fundación, ejerce como director artístico de La Pavana, una compañía privada de teatro. En la actualidad dirige, actúa y escribe a la vez que trata de que la empresa sobreviva.

Ha dirigido más de treinta montajes de autores clásicos y contemporáneos como Molière, Tennessee Williams, Joe Orton, Pergolessi, Jardiel Poncela, Eugène Labiche, Christopher Durang, Tom Stoppard, Michael Frayn, etc. Aunque gran parte de sus montajes han sido producidos por su propia compañía La Pavana, también ha colaborado con el Centre Dramàtic de la Generalitat Valenciana, El Teatre Lliure, La Sala Escalante, Espai Moma, Teatres de la Generalitat Valenciana, Instituto Valenciano de la Música y otras instituciones.

Entre sus montajes destaca sin duda La mujer de negro, una obra que introdujo la magia del terror en las salas de teatro, que se representó más de 700 veces en toda España, con temporadas incluso en Madrid y en Barcelona, y que obtuvo varios premios.

Como actor teatral ha trabajado bajo la dirección de Antonio Díaz Zamora, Alfredo Arias, Alexander Herold, Edison Valls, Juli Leal y Carles Alfaro entre otros. Como actor de cine, a las órdenes de José Luis Cuerda y Vicente Molina Foix. También ha trabajado como director de castings para cine y para televisión.

Con sus montajes, sus equipos de trabajo y él han obtenido 17 galardones, entre otros el Premio Generalitat Valenciana a la Mejor Dirección, el Premio Max, el Premio de la Unión de Actores, el Premio Turia, el Premio de la Crítica Valenciana o el Premio de la Asociación Independiente de Teatro de Alicante.

En la actualidad tiene tres obras en cartel: Terapias (Christopher Durang, 2005), Hedda Gabler (Henrick Ibsen, 2004) y Escápate conmigo, monstruo (infantil, Mique Beltrán y Joan Cerveró).

Currículum como director

Currículum como actor

 
ENTREVISTA A RAFAEL CALATAYUD, ACTOR, DIRECTOR Y EMPRESARIO TEATRAL

 «La cultura debería ser para el pueblo, no para unos pocos»

 

 

Rafael Calatayud (Valencia, 1955) y La Pavana, empresa teatral de la que es miembro fundador y director artístico, se encuentran en un momento importante: o se consolidan en el mercado tras más de dos décadas de trabajo o comienzan a pensar en otra cosa. Por desgracia, a nadie que entienda un poco de teatro le sonará rara la encrucijada. Las empresas como La Pavana no cotizan en bolsa precisamente.

De todos modos, por el momento las cosas parecen ir bien. A principios de 2006, tienen tres espectáculos en cartel en la Comunidad Valenciana (CV): una obra dramática de Ibsen, Hedda Gabler, una comedia de Christopher Durang, Terapias, y una obra infantil, Escápate conmigo, monstruo; todas con versión en castellano y en valenciano. Al margen de la tensión que suponen tres montajes bilingües en marcha, lo importante es que la empresa respira, que se mueve, que parece ir más bien por el camino de la consolidación que por el otro.

Y eso es una suerte para la CV. Porque, aunque muchos no logren verlo así, una empresa teatral privada genera empleo profesional, revitaliza la cultura popular, diversifica la oferta y fomenta el ocio. En tiempos donde el teatro español parece condenado a la institucionalización —cada vez cierran más teatros privados—, al clientelismo —montar una obra de teatro sin una subvención resulta casi imposible—, al deterioro —faltan infraestructura y medios materiales— y a los lujos asiáticos —mejor derrochar el dinero políticamente en proyectos con estrellas que invertirlo en microemprendimientos y obras profesionales — al menos la perseverancia empresarial de La Pavana resulta más que loable. Ellos tienen claro que quieren vivir de lo que les gusta: el teatro.

Sobre ese desgastante reto que supone compaginar creatividad y viabilidad económica habló Rafael Calatayud con teína, también sobre su trayectoria personal y la de la compañía, los montajes en cartel, sus influencias y sobre política teatral.

 

Rubén A. Arribas
revistateina@yahoo.es

 

LA PAVANA: CASI 25 AÑOS DE TEATRO EN VALENCIA

Desde 1983, más de veinte años de trayectoria teatral y tres espectáculos ahora en cartel —Escápate conmigo monstruo, Hedda Gabler y Terapias—. ¿Atraviesa La Pavana su mejor momento?
No, no tiene que ver con un mejor o peor momento de la compañía; son tres espectáculos muy diferentes y sólo corroboran que por fin nos estamos consolidando y que con suerte podremos seguir viviendo del teatro. Ha habido buenos momentos en otras épocas, pero también espectáculos que han pasado inadvertidos y que sin embargo los he sentido muy creativos. Por supuesto, no han faltado los momentos malos. En cualquier caso, en estos casi veinticinco años hemos apostado por el trabajo diario y por montar obras pensadas para el público. Y hemos trabajado duro en ese sentido, para ver si nos consolidamos económicamente de una vez por todas en el mercado.

¿Cuál sería el punto de inflexión en la trayectoria de La Pavana?
Hay un antes y un después de la reposición de La mujer de negro (1998). En el 91, cuando actuaba Pep Cortés, obtuvimos un gran éxito de crítica y varios premios; sin embargo, perdimos 7 millones de pesetas (42.000 €). Ése fue un momento durísimo. Es terrible que tengas una buena obra, que le guste a todo el que la vea y que, sin embargo, debas plantearte por qué la gente no va al teatro. Cuando la repusimos en el 98 con Emilio Gutiérrez Caba, pese a que estaba peor la obra, remontamos y ganamos dinero. Es lo triste de esto: Gutiérrez Caba era conocido, y si hay caras conocidas la gente va al teatro. Artísticamente prefiero la primera versión; no obstante, la segunda nos dio dinero y nos permitió trascender fuera de la Comunidad Valenciana (CV).

Fue una obra que sirvió para abrir mercado, quieres decir.
Sí. Para mí el teatro es una forma de vida. Es un trabajo como el del oficinista, el del abogado o el del médico. Para mí es tan importante vivir de mi trabajo como para ellos del suyo. Antes de La mujer de negro (1998) estábamos limitados a 20 actuaciones en el circuito de la CV. Ahora, gracias a que transcendimos y salimos a Madrid, Barcelona, País Vasco, Galicia, etc., podemos armar giras de hasta unos 60 ó 70 bolos. Ésa es la gran diferencia. Eso por no hablar de que a todos nos gusta que conozcan nuestro trabajo en otras ciudades y de que es bonito salir fuera a actuar.

Entonces ahora resulta más sencillo que programen una obra de La Pavana...
Sí y no. Por un lado, muchos programadores ya nos conocen. Por otro, salir fuera resulta difícil: muchos teatros quieren programarte, pero tienes que ir sin un fijo y a porcentaje de la entrada. Y así, con actores profesionales a los que pagar un salario, es casi imposible; perdemos mucho dinero. De todos modos, queremos salir con Hedda Gabler —se celebra el año de Ibsen— y Terapias, ambas en doble versión, castellano y valenciano.

¿Tan complicado es llegar hasta los programadores?
Ahora que somos una compañía conocida a nivel nacional no tanto, pero antes ni siquiera nos llamaban. Ten en cuenta que los programadores no suele pillarse los dedos: apuestan por espectáculos que se montan en Madrid, con caras conocidas y con gente con quien ya tienen los contactos afianzados. Claro, si eres Els Joglars tienes las puertas abiertas en cualquier lugar; pero si no, si sueles trabajar como yo con actores de la CV, muy buenos pero desconocidos en otras partes de España, resulta complicado incluso que vengan a ver tus obras, que las valoren y piensen si las compran o no para programarlas. Hay mucho de político en esto del contacto con los programadores.

El dilema entre la política y el arte, ¿no?
Sí. Yo me considero un artista, no un político; y vivir la controversia política-arte me ha resultado muy duro, especialmente porque al ser miembro fundador de La Pavana siempre he tenido la presión de la rentabilidad económica. Lo mío es montar obras y dirigirlas, porque quiero vivir de esto... Quiero decir: me gustaría arriesgar más en determinados momentos, pero debo tener cuidado y no perder el equilibrio económico. Y eso es tremendamente difícil. Por eso, por ejemplo, reponer La mujer de negro con Gutiérrez Caba supuso tener la mente muy fría. El espectáculo pudo estar mejor o peor, pero nos abrió los teatros públicos, nos dio a conocer a muchos espectadores y nos facilitó el contacto con los programadores.

A pesar de todos estos inconvenientes, después de haber montado más de 40 obras, ¿te sientes satisfecho de tu currículum como actor y director?
Sí, digamos que me siento satisfecho de un 70 por ciento de ellas y, aunque soy muy autocrítico, al menos me siento muy contento 10 de ellas.

En 2007 La Pavana cumplirá 25 años. ¿Cómo cambió el teatro español desde principios de los ochenta hasta hoy?
Antes y ahora se hacían buenas y malas obras, teatro conservador y teatro más vanguardista. Eso sí, en los ochenta había más ilusión, más interés por transgredir, más vanguardia, más subversión... Aquellos años eran más excitantes porque hacía poco se había terminado la dictadura de Franco. Aquella creatividad y aquel empuje de un arte tan cercano a los instintos —la libertad, el sexo, etc.— creo que ahora no existen. Por supuesto, también pervive cierto teatro de cartón piedra que sigue gozando del reconocimiento de un sector del público. Y en cuanto a las vanguardias, encuentro que todo ahora es más nebuloso, que hay mucha tempestad, que la gente que se dedica a la investigación anda un poco perdida. Imagino que se debe a que la actual sociedad española, a diferencia de la de los ochenta, es aburguesada y acomodada.

Al contrario que la sociedad latinoamericana, en pleno estado de ebullición... ¿Te parece que ése sería el gran aporte del teatro latinoamericano a la escena actual?
Sin duda. Al menos el teatro latinoamericano que he visto o que he leído me parece muy vivo, que habla mucho del presente, de la vida. La gente está muy despierta, muy abierta a la creatividad en todas las facetas y los dramaturgos, por ejemplo, cuando cuentan una historia lo hacen desde la proximidad y transmiten cercanía. Por contra, los nuevos directores españoles se pierden en historias lejanas. Leí, por ejemplo, La escala humana de Rafael Spregelburg —argentino— y encontré un sentido del humor muy particular. Tendría que leer un poco más de él, pero quizá en algún momento me gustaría montarla.

ACTUAR Y DIRIGIR

¿Qué clase de director te consideras?
Un director de repertorio. Lo mismo dirijo una comedia, que enfrento un clásico, que monto una obra de un contemporáneo, que voy a por el musical... Busco textos que me cautiven e intento transmitirle esa emoción al público.

Casi siempre diriges y actúas obras de otros. ¿Tu punto de partida es el texto ajeno?
He escrito mis obras, pero las tengo guardadas: no me considero escritor; prefiero contar a través de los autores que me gustan. Y me siento cómodo haciéndolo: interpretar a un autor también es creativo. Por otro lado, aunque trabaje con textos ajenos, he desarrollado una mirada propia, reconocible para quienes van a ver mis espectáculos. De todos modos, quizá en algún momento me anime a montar una obra mía.

¿Cómo eliges las obras?
En general, me guío mucho por los personajes. Por ejemplo, en el caso de Hedda Gabler me apasionó el personaje femenino principal, su peso psicológico y la modernidad de Ibsen para ser escribir lo que escribió. Además me gusta mucho dirigir actrices y creía que podía lograr profundidad en ese personaje. Otro punto importante para elegir una obra es si a raíz de la primera lectura se me abren los sentidos y comienzo a dialogar con los personajes.

¿Cómo se produce ese diálogo?
La primera lectura es de información. En la segunda comienzo a construir el mundo y aparecen las primeras ideas sobre la dramaturgia (dirección, puesta, etc.). Como me guío sobre todo por los personajes y me gusta que éstos me aporten cosas, necesito que se establezca buena química entre ellos y yo. El momento crucial es cuando comienzo a hacerles preguntas y ellos contestan; ahí sé que tengo algo que quiero representar.

¿En Terapias te has reencontrado con la faceta de actor?
Actuar rejuvenece, dirigir envejece. No me voy a dejar la actuación; pero disfruto también mucho dirigiendo. Si me ofrecen un papel interesante, lo estudiaré. Eso sí, después de la esquizofrénica experiencia de dirigir y actuar en Terapias y en Teràpies tengo claro que no simultanearé de nuevo ambas funciones.

¿Quién te gustaría que te dirigiera?
Cualquiera que sepa de este oficio y que sepa trabajar con los actores.

¿Cómo diriges tú a los tuyos?
Me gusta cuidarlos mucho. Me enfado lo justo, intento que tengamos buena comunicación y trato por todos los medios de que ellos disfruten del espectáculo. Aunque a veces trabajemos improvisaciones o nos dejemos llevar por una emoción, soy muy sencillo y concreto cuando dirijo: no me ando por las ramas y los actores siempre saben qué espero de ellos. No soy un intelectual de la escena, sino un trabajador del teatro.



DEL CABARET SUBURBANO A LA TRANSGRESIÓN DE DURANG

Supongamos que no he dicho nada (1983), era un cabaret suburbano. Hotel temporal (1985), una comedia musical. La ópera de 4 notas (2002), era eso, una ópera para teatro. Incluso en una puesta dramática como Hedda Gabler (2004) los personajes bailan. ¿Por qué esa presencia tan constante del musical en tus obras?
Me gusta mucho el musical por la confluencia de artes que supone y por el lado intimista que tiene. Ver a un actor que, además de hablar, canta y baila resulta espectacular, ¿no? De hecho, yo de joven soñaba hacer eso sobre el escenario. También sucede que me encantan películas como Las señoritas de Rocherfort o Los paraguas de Cherburgo de Jacques Demy, es decir, el genuino musical francés. Disfruto mucho del género... Si pudiera, montaría una versión musical de Cama y sofá (Abram M. Room, 1927), o una obra con canciones sobre la música de Michel Legrand —que trabajaba con Jacques Demy—, o una versión de Irma la dulce (Billy Wilder, 1963).

Muchos espectadores de La mujer de negro la recuerdan por la sensación de suspense. ¿Hay influencias del cine negro, de Hitchcock en tu dramaturgia?
De Hitchcock, no. Del cine negro, sí. Hedda Gabler recuerda mucho al cine negro por su sencillez y por lo impactante de su escenografía. Situé la acción en los años 40 y usé un ring de boxeo, alrededor del cual dispuse unas mesas. En ese aspecto, por ejemplo, La mujer de negro es más convencional; se trataba más bien de una función de fantasmas, no tanto de hitchcock. De todos modos, quisiera aclarar algo respecto de La mujer de negro: en el 91 conseguí que el actor transmitiera una sensación de inquietud pura, los actores se dejaban la piel, vivían en el presente lo que decían y, además, teníamos funciones en un teatro casi en ruinas como era entonces el Talía... La gente gritaba se producía una comunicación increíble y el espectador quedaba impregnado por el miedo. Luego, con la reposición en el 98 para poder ganar algo de dinero, la función de fantasmas se convirtió en el tren de la bruja... Las cosas como son.

El otro género en el que te sientes cómodo es en el de la comedia disparatada, tipo Billy Wilder. ¿Ha influido mucho este tipo de cine en tu teatro?
Wilder me apasiona porque es un maestro de la comedia. El musol i la gata (1989) o Terapias (2004) son deudoras de ese estilo. La comedia —la alta comedia, no la otra— es un género muy difícil y con el que no todos pueden. Lograr en teatro algo como Primera plana de Wilder resulta complicado: conseguir contar una historia, interesar al espectador en los personajes y que los viva, lograr que los personajes tengan una biografía, un antes, un después y que emocionen con su presente al público, que haya verdad y complicidad en las relaciones entre los actores... No cualquiera hace eso. Por desgracia, ahora abunda la comedia teatral trasnochada, con actores conocidos, repletas de lugares comunes y donde casi todo es mentira.

Dirigiste tres obras de un dramaturgo estadounidense semidesconocido, Christopher Durang. ¿Qué tiene él que no tengan los demás?
Durang supuso un descubrimiento para mí: si yo fuera escritor, me gustaría escribir como él. Siento una gran complicidad con ese autor, con su ironía, con su espíritu de transgresión, con esas historias tremendas que el cuenta y con esos toques destructores que se pueden ver en Naturaleza a propósito del Universo o en Titanic. Lástima que esas dos obras fueran demasiado fuertes para algunos programadores y que no las compraran; sin embargo, la gente salía encantada del teatro y yo disfruté mucho montándolas.

¿Conoces a Durang?
Sí, nos conocimos en un viaje que hice a Nueva York. Al contrario de lo que harían pensar sus obras, se trata de un personaje muy tímido, sencillo, intelectual... Yo diría que tiene pinta casi monaguillo. Suele trabajar en el off de Nueva York y creo que nunca ha pasado a Broadway. En Europa, salvo en algunos teatros marginales de Alemania y de Inglaterra creo que no se han montado obras suyas. En España hubo una, Carcajada salvaje, con Charo López, que tuvo repercusión. Por lo demás, creo que he sido el único que ha montado tres obras suyas: Naturaleza a propósito del Universo, Titanic y Terapias.



MONTAR OBRAS: UNA ECUACIÓN COMPLEJA

¿Qué es lo que sigues llevando mal después de tanto tiempo en el teatro?
Posiblemente que nunca tuve un espectáculo como a mí me gustaría verlo; siempre encuentro algún fallo. En general, eso se debe al poco tiempo de programación que exige el mercado; para cuando los espectáculos se afianzan, tienes que comenzar con otro montaje porque se terminaron los bolos.

¿Cuánto incide sobre la obra manejar plazos de tiempo cortos para su montaje?
Para llevar público a la sala debes tener un buen espectáculo. Para tener un buen espectáculo necesitas tiempo y bolos para que éste se afiance y los actores disfruten y hagan al público disfrutar. Ésa es la teoría. Sin embargo, como en la práctica te dan un mes y medio para ensayar y quince días de programación en una sala, los primeros días el montaje es un poco desastre y los tres últimos, que es cuando los actores comienzan a sentirse cómodos, hay que dejarle paso a la siguiente obra... Después vienen las giras. Es decir, que con suerte logras tres bolos un mes. Así que entre actuación y actuación los actores se enfrían y cada bolo casi es comenzar de cero. Con ese ritmo discontinuo, por supuesto, resulta difícil que un espectáculo se consolide. En mi caso, después de un año siento que Terapias y Hedda Gabler tienen el tono que deberían. Pero, claro, después de un año. Y eso no te lo puedes permitir con todas las obras. Salvo algunas compañías que disfrutan de una situación estable en el mercado, las demás no podemos tomarnos mucho tiempo para los montajes.

¿Falta público?
Público hay para todo tipo de espectáculos. Y además no es tonto: siempre que hay un espectáculo de buena factura, profesional y pensado para él, llena las salas. Sin embargo, muchas veces no se lo ponen fácil. En un teatro público como el Rialto, por ejemplo, un día programan un clásico de Ibsen, al otro danza contemporánea, al siguiente una comedia y después una revista... Y así es muy difícil que el público pueda identificar cuál es su teatro. Si en un teatro público se programara repertorio clásico, en otro contemporáneo y en otro musicales, por decir, quizá sería más sencillo generar el hábito de ir al teatro y cada cual sabría cuándo y dónde ver espectáculos que le puedan gustar. Y esto es muy importante, porque sin público no hay teatro.

¿Cada vez hay más teatro subvencionado y menos iniciativa privada?
Sí. Actualmente, resulta muy difícil montar una obra si no tienes una subvención; lo cual me parece peligroso. Si la empresa privada desaparece, el teatro se convierte en una pieza de museo. Sin iniciativa privada, el teatro dejará de ser un hecho cultural, perderá el sentido popular y ya no generará cercanía a los espectadores. Cada día cierran más teatros privados, es decir, al final sólo tendremos los espacios institucionales para representar las obras. Por eso hay que apoyar las iniciativas particulares; si alguien abre el salón de su casa, hay que apoyarle. Como persona que vive del teatro, me parece fundamental que las empresas puedan vender sus espectáculos, ganar dinero, reinvertirlo en el negocio y darle trabajo a los actores.

Decía Toni Benavent, de ALBENA TEATRE, en una entrevista con teína que a los actores underground les vendría bien dejar de servir copas y dedicarse a lo que ellos llaman teatro comercial, aunque sólo fuese para tener tablas y aprender el oficio. ¿Estás de acuerdo?
No puedo meterme en la vida de nadie. Si uno enfoca la vida como under y consigue hacer lo que quiere, perfecto. Eso sí, no soporto a quienes creen haber descubierto el mundo y que se dedican a desprestigiar y a infravalorar el teatro comercial, como ellos lo llaman, o cualquier otra propuesta diferente de las que ellos promueven. Si uno reduce su mundo a tan poco, no crece. Ésta es una carrera de continuo aprendizaje y uno no puede bajar la guardia, hay que equivocarse y vivir el teatro. Hay que estar abierto a que cualquiera te pueda enseñar.

¿Calificarías como comercial el teatro que haces?
No, comercial es una palabra que no me gusta. Hago teatro para el público. Hay muchos tipos de público, cada cual tiene el suyo y cada uno debe hacer teatro para su público. Una bailarina que hace danza contemporánea le interesará a unas personas y una bailarina que representa el Lago de los cisnes a otros. En cualquier caso, lo que importa es el lado emocional; lo importante es llegar al público. Cuanto más público y más emociones, mejor. Es el público el que debe sentirse reflejado por un instante en el espejo del actor, y que eso le emocione. Por eso hay pensar en el público: es él el que tiene que reír y llorar.



VALENCIA COMO PUNTO DE REFERENCIA

Terapias y Teràpies, funciones en dos idiomas: ¿es una apuesta política y cultural por el valenciano?
Por un lado, tiene que ver con una voluntad política, por el país donde vivo; por otro, también se trata de un decisión comercial: somos una compañía de Valencia y en algunas ciudades nos piden funciones en ambos idiomas y en otras sólo en valenciano. Yo soy bilingüe, aunque habitualmente hablo castellano; sin embargo, me gusta darle importancia al valenciano para que la gente lo hable, pese a que eso a veces me limite la elección de los actores y para éstos sea un lío hacer doble función. Y me fastidia hacer este esfuerzo cuando los políticos no se molestan en hacerlo.

¿Hay oportunidades en la CV para los actores o los directores con talento?
Con suerte, aquí se producen 4 ó 5 espectáculos profesionales —y subrayo esto último: profesionales— al año, es decir, que no hay una gran oferta de trabajo. Así que, con razón, los actores emigran a Madrid o a Barcelona, y Valencia se va secando. Sí hay otras cosas, como un circuito de café teatro, gente que tiene ganas y arma una compañía... Pero faltan medios para sobrevivir. En Valencia, y en la CV en general, resulta muy difícil vivir del teatro.

En comparación con Madrid o Barcelona: ¿se hace teatro de calidad en la CV?
La calidad de los actores y directores de aquí es comparable con la de madrileños o catalanes. Quizá allí estén directores tan emblemáticos como Mario Gas o Luis Gaspa, muy buenos y que han llegado muy arriba; no obstante, también es cierto que trabajan con muchísimos medios. En ese sentido los envidio; después, como a todos, les saldrán buenos y malos montajes, pero al menos cuentan con los medios. Aquí, en Valencia, faltan espacios alternativos a los institucionales y medios. Y cuando digo medios me refiero a que en algunas salas ni siquiera hay sillas decentes, por ejemplo. Lo peor es que mientras eso sucede los políticos derrochan miles y miles de euros en las naves de Sagunto y realizan una gestión anticultural: gastan 500 millones de pesetas (3 millones de euros) de dinero público para montar un espectáculo del que viven cuatro... La cultura debería ser para el pueblo, no para unos pocos.

Tus directores y actores compañeros de profesión te reconocen como un muy buen actor y director. ¿Por qué no te fuiste de Valencia?
Siempre creí en mi empresa, en La Pavana y siempre la defendí desde hace casi 25 años. Además, nací en Valencia, la ciudad me gusta y me encuentro cómodo en ella. Por otro lado, a pesar de las dificultades, tampoco he parado de trabajar, sea como actor o como director, y he ido haciendo marcha. Eso no quita para que me fastidie que a los políticos y a la gente les cueste tanto darse cuenta de que llevamos muchos años trabajando por el teatro en esta ciudad. De todos modos, mi punto de referencia está aquí; aunque no me importaría moverme y dirigir una temporada en otras ciudades.

 

Arriba